Aracnea, una excelente relectura del mito clásico

 

El sábado 21 de mayo asistí al preestreno del espectáculo de danza Aracnea de Blueberry Dance Project en el Espacio Andén 47 de Valladolid, producido por el Colectivo Fresas con Nata. Aracnea parte del mito de Aracne, fijado por Ovidio en Las metamorfosis, con una larga trayectoria textual y artística. En su versión clásica, narra el conflicto entre la joven Aracne, envanecida por los halagos que recibe como tejedora, y la diosa Atenea, a la que reta con la elaboración de un tapiz en el que se escenifican episodios de infidelidades de los dioses. La soberbia de Aracne y el motivo elegido para su obra indignan a Atenea, que destruye el tapiz y golpea a la joven, que acabará huyendo y ahorcándose. Atenea se apiada y trasforma la soga en telaraña y a Aracne en araña. El mito clásico castiga la soberbia humana y advierte de sus consecuencias cuando se atreve contra los dioses. En la propuesta de Blueberry Dance Project se modifican inteligentemente algunas de las claves del mito para proponer un crecimiento de las figuras protagonistas, ajustándolas a una lectura moderna de las mismas. No solo es Aracne quien se trasforma a lo largo del espectáculo, sino también Atenea, a partir de un relato que indaga en la psicología de ambas.

Comienza el espectáculo planteando la primera parte del conflicto mítico en un taller de costura. Aracne y Atenea combaten, oscilando el resultado entre la soberbia humana de la primera y el poder y la distancia de la segunda. Las dos siguientes escenas son monólogos de cada una de ellas, que muestran la complejidad de su carácter y su evolución, que permite llegar al diálogo final entre ambas, una vez trasformadas por la experiencia y su relación. Finalmente, Aracne consigue humanizar a Atenea, invirtiendo expresamente el cuadro con el que se iniciaba la obra, con la victoria de la condición y las pasiones humanas sobre el destino trágico.

Aracnea es un excelente espectáculo de danza en el que Silvia Reguera (Atenea) interpreta magníficamente la condición etérea y distante de su papel y su marcada evolución final y Serena Manserra (Aracnea) parte del carácter terrenal de su personaje profundizando en toda su complejidad. Son dos bailarinas que se complementan eficazmente y dialogan sobre la escena con una gran calidad técnica. Parte esencial de Aracnea es la música interpretada en directo por sus compositores Galen Fraser y María San Miguel. La música no solo subraya los movimientos escénicos, sino que se convierte en un personaje más de la acción -en algunos momentos se eleva a la condición de coro trágico-, consiguiendo una adecuada fusión de estilos que también trascurre por lo mediterráneo (así la pieza en italiano que recuerda la tarantella, bien enraizada con el mito y la lectura feminista del mismo) y se crece con los ecos galaicos para crear un ambiente atemporal muy apropiado, que contribuye a que el mito tenga condición también legendaria entreverado con el folklore. Es muy eficaz también el diseño del vestuario por José Ramón Aparicio Iglesias, que permite que los tejidos construyan los personajes y la acción. No puede decirse lo mismo de la iluminación, irregular y en algunos casos desacertada, y que necesita repensarse para la trayectoria escénica del espectáculo.

Aracnea es un magnífico ejemplo de creatividad y trabajo a partir de una brillante idea de actualización del mito clásico, que merece tener buen éxito y que avala la trayectoria del Colectivo Fresas con Nata y el interesante espacio Andén 47.

La danza española y la narrativa escénica, de Inés Hellín Rubio

En los últimos años es notable -aunque todavía quede mucho por andar- el desarrollo de los estudios superiores de arte escénico en España. En la última década se han defendido tesis doctorales en muchas universidades españolas, desarrollado estudios de máster en estos campos y consolidado investigaciones de las que saldrán beneficiados los que lleguen a partir de ahora. De las escuelas superiores de arte dramático -con sus más y sus menos, pero de eso podemos hablar otro día- salen titulados con formación sólida y experiencia práctica o, al menos, con una formación equiparable en su campo a la que reciben los estudiantes de cualquier grado universitario español. Otra cosa es, claro, lo que ocurre a nivel político y administrativo. Aún hay muchos responsables que no creen que estos estudios deban desarrollarse en el ámbito universitario. Falta regulación clara, apoyo económico y una actitud que acabe de una vez con esta situación de atraso con respecto a los países de nuestro entorno, en los que estos títulos no solo son reconocidos en el ámbito superior como cualquier otro sino que tienen una gran demanda y ofrecen una alta formación en cada uno de los campos. En España todavía hay quien cree que estas cosas son solo cosas de cómicos y faranduleros, personas sin más formación que la experiencia o unas pocas lecturas, viajes y cursos. Bastaría solo con no poner trabas para que desaparecieran gran parte de los problemas. Pero no solo entre los responsables políticos, sino también entre los mismos profesionales, algunos de los cuales temen perder su posiciones de privilegios si se fomentaran de verdad los estudios de alto nivel en el que se conjugara la teoría y la práctica. He oído tantas simplezas al respecto entre algunos profesionales como entre los responsables políticos. Parecen darse la mano en contra del necesario fomento de estos estudios.

Este reciente impulso ha dado buenos logros en casi todos los campos, pero se echaba de menos el trabajo actual adecuado sobre la Danza española. Durante demasiado tiempo, este campo artístico ha sido considerado menor. Salvo honrosas excepciones, no solo se ha ignorado sino que ha llegado a ser menospreciada. Aparte de la ignorancia, quizá tenga mucho que ver la imagen que durante el franquismo se dio de este tipo de espectáculos y que aún -tantos años después- pesa en la consideración de muchos intelectuales y críticos. No ha contribuido a mejorar esto que muchas veces el individualismo haya predominado entre los grandes profesionales que ha tenido la Danza española. Ni que el público no cultivado no tenga claros los límites entre la Danza española y el flamenco, el folklore u otras manifestaciones que pueden integrarla pero que no deberían confundirse con ella.

Sin embargo, esto no siempre ha sido así. En la época más brillante de la cultura española moderna, la que se desarrolló en las primeras tres décadas del siglo XX, la Danza española contó con el acercamiento, el interés y el impulso por parte de grandes artistas -María Lejárraga, Federico García Lorca, Falla, Albéniz, Granados, etc.-, que colaboraron con los bailarines más importantes de aquella época: Antonia Mercé, Encarnación López, Vicente Escudero... Un impulso del que fueron fecundos herederos Antonio Ruiz, Mariemma, etc. La vanguardia de los años veinte y treinta se acercó a esta manfestación artística sin prejuicios y consiguió formar sus bases técnicas fundacionales. Contibuyó la pintura, la fotografía, la escultura, etc. También la nueva consideración del cuerpo como integrante de cualquier espectáculo escénico y el desarrollo de las nuevas dramaturgias.

Por eso hay que celebrar la publicación de un libro como el de Inés Hellín Rubio, La Danza española y la narrativa escénica (Madrid, ADE, 2016). Bailarina solista del Ballet español de Murcia (Cia. Carmen y Matilde Rubio), con una sólida formación teórica y práctica, es persona adecuada para afrontar el reto de escribir un libro que permanecerá como material de referencia para la Danza española. Tras establecer las bases teóricas del método de análisis en los primeros capítulos a partir de la Semiótica teatral aplicada, en especial, a la traducción de códigos para llegar al ballet narrativo, redacta un calirificador panorama de la historia de la Danza española en el contexto de la Historia del teatro y de la Danza clásica. Estas partes aportan un buen guion de trabajo para quienes continúen estos estudios y sirven de punto de partida para un brillante cuarto capítulo, en el que analiza el ballet El sombrero de tres picos de Manuel de Falla, desde su origen literario (el cuento popular andaluz, la novela de Pedro Antonio de Alarcón y el libreto de María Lejárraga). La primera versión de este ballet fue la pantomima El corregidor y la molinera estrenada en Madrid en 1917. El interés de Diaghilev, el famoso empresario que a través de los Ballets Rusos trasformaría significativamente el mundo de la danza narrativa, promovió que se rehiciera como verdadero ballet con el título definitivo en Londres en 1919, con decorados y figurines de Pablo Picasso. La autora estudia también minuciosamente la versión de este ballet de Antonio Ruiz en 1981. Para sus análisis pone en juego de forma eficaz la metodología desarrollada previamente.

No rebaja la calidad, oportunidad y acierto de este libro el que hubiera sido deseable que en el estilo no se percibieran tanto los tics lingüísticos académicos (repeticiones, la autora habla de sí misma en tercera persona, anuncio continuo de lo que vendrá después, etc.). Estoy seguro de que este libro tendrá fortuna y en futuras reediciones se podrá mejorar este formulismo académico en el que suelen caer muchos investigadores al dar a conocer sus trabajos de investigación. El libro de Inés Hellín merece ser considerado, a partir de ahora, un punto de inflexión para inspirar futuras investigaciones y trabajos dramatúrgicos para la Danza española.

La gitanilla de Miguel de Cervantes por la compañía de danza flamenca de Carmen Cortés

Estrenado el 3 de julio de 2015 en el Festival de Teatro Clásico de Almagro, no se puede decir que este espectáculo haya tenido mala fortuna dado el número de funciones que desde entonces ha tenido por todo el país. Carmen Cortés afrontó la adaptación a la danza de La gitanilla de Cervantes como un reto necesario de mirada a un clásico de cara al cuarto centenario de su muerte, que se conmemora en el presente año. Acompañada en la dirección escénica de José Maya, la coreografía y la dirección artística es de la propia Carmen Cortés. Yo he visto el montaje el pasado domingo día 8 de mayo en el Teatro Calderón, a pesar de que hace tiempo me prometí no volver a ese teatro en un domingo -por razones obvias- y preferir cualquier otro día de la semana.

En la adaptación de la novela cervantina nos proponen un juego inverso: Preciosa y Andrés recuerdan su historia de amor cuando son mayores. Este juego se objetiviza en la primera parte del espectáculo con un espejo y la alternancia en los papeles de los protagonistas de bailarines mayores y jóvenes. Precisamente en esta parte está lo mejor del espectáculo. Ver bailar a Carmen Cortés como una gitana vieja para dar paso a jóvenes bailarinas que usan otra técnica es asombrosamente certero tanto para entender a Preciosa como para percibir la posición central de Carmen Cortés en la danza española actual. Se construye, así, un personaje de Preciosa con facetas variadas que van desde la jovialidad a la tragedia y el desgarro. Carmen Cortés baila como debe hacerlo al construir ese personaje adecuándolo a sus condiciones y a su significado como bailaora y coreógrafa. Así, nos propone una lectura muy interesante que matiza y dialoga con Cervantes. Como en el cuadro inicial, cuando los bailarines se van girando para ponerse frente al público mientras se escuchan las frases iniciales de la narración de Cervantes, tan duras con los gitanos.

Si el espectáculo hubiera continuado la propuesta inicial de esos excelentes primeros minutos estaríamos hablando de un montaje inolvidable. En general, toda la primera parte -mientras está en escena el espejo- funciona y sorprende. Carmen Cortés no hace concesiones fáciles al espectador. Lleva La gitanilla hacia el baile y el cante flamenco y lo hace dialogar con algunas danzas propias de la escuela bolera y, al aparecer el bailarín Esteban Berlanga en el personaje de Andrés joven, con la danza clásica (que usa eficazmente para indicar la diferencia de estamento social). Todo funciona en esa primera parte (primeros bailarines, cuerpo de baile, propuesta escénica, músicos y cantaores) y me sorprendió mucho la frialdad del público de domingo vallisoletano. Ni la consabida seriedad del público de esta ciudad justificaba su falta de reacción.

No puedo opinar lo mismo de la segunda parte del espectáculo. Hay un momento en el que la fuerza inicial del espectáculo se pierde. Lo que se nos quiere decir es confuso y a veces incomprensible. La mezcla de tipos de danza deja de funcionar como sí lo había hecho en la primera parte: uno no sabe bien a qué viene la jota, por ejemplo; la propuesta de danza contemporánea queda completamente desconectada del resto de lo que ocurre en escena y Esteban Berlanga hace lo que puede cuando hubiera sido más piadoso haberlo dejado en oscuro unos minutos; algunos miembros del cuerpo del baile se pasean sin sentido por el escenario. En un momento, se gira La gitanilla hacia unas Bodas de sangre, lo que no tiene ningún sentido leída la obra de Cervantes y vista la primera parte. El final del espectáculo es confuso y se tiene la impresión de que se termina en ese momento porque en algún momento hay que hacerlo (el montaje dura una hora y quince minutos y se hace largo).

Por otra parte, en la función a la que asistí el sonido falló estrepitosamente, cosa imperdonable en una compañía profesional y en un montaje de este tipo. Desde su malhadada restauración -que lo dejó bonito pero destrozó la acústica-, el Calderón supone un reto para los técnicos de sonido, cosa sabida en toda la profesión. Por eso es más inexplicable lo ocurrido, contando con que era la tercera función dada en este teatro. Los micrófonos de voz fallaron durante todo el espectáculo y en un momento dado -el que contiene gran parte de la filosofía del montaje- se hizo incomprensible el texto. Si el público había estado frío en la primera parte, a partir de ese momento hasta yo desconecté de lo que ocurría en escena durante unos minutos.

En definitiva, una primera parte excepcional de una propuesta original que se pierde en la segunda parte y que necesitaría repensarse con calma y reducir en su duración a menos de una hora.

El museo Mariemma de Íscar y primera reflexión sobre las enseñanzas artísticas.

En el abanico de posibilidades actuales para constituir un museo hay una que recoge el legado de grandes artistas para su conservación y puesta en activo social. Este tipo de museos, de dimensiones pequeñas por lo general, suelen servir como sentido homenaje de una localidad a las personas que nacieron o vivieron en ellas y que, al final de su vida o tras su muerte, legan a la comunidad lo que han ido atesorando a lo largo de su biografía. Bien tratados, los fondos se constituyen en dignos focos culturales en los que se explica monográficamente la labor del artista y su época, pero también adquieren un papel dinamizador cuando constituyen su sede en localidades pequeñas y alejadas de los grandes circuitos turísticos. Las cifras de entradas no son espectaculares, pero el goteo de visitantes es muy interesante porque, por lo habitual, se trata de personas que se han acercado, con tiempo, a ver la localidad o el mismo museo y, sin prisas, se demoran en lo expuesto. Si todo el conjunto está bien explicado, bien diseñado y con la suficiente tecnología moderna, no hace falta pedir más.

Buena parte de lo que digo sucede en el Museo Mariemma de Íscar. Mariemma (Guillermina Martínez Cabrejas, nacida en Íscar en 1917) es una leyenda viva de la danza española: una de las grandes bailarinas en este género, que triunfó en todo el mundo y que fue durante muchos años una excelente profesora. Se hizo artísticamente fuera de España, a la que regresó en 1940. Su dedicación a las diferentes modalidades de este tipo de danza, en especial a la escuela bolera (refinamiento profesionalizado de los bailes populares), culminarían con el estreno de Ibérica (1964), una panorámica del género. También se recuerdan sus novedosas aproximaciones al folklore. Hoy lleva su nombre el Real Conservatorio Profesional de Danza de Madrid, del que fue profesora. Gran parte de lo que supo lo dejó escrito en Mis caminos a través de la danza. Tratado de Danza española (Madrid, Fundación Autor, 1997).

Es difícil dedicarse a las enseñanzas artísticas (música, danza, arte dramático, artes plásticas y diseño). La reglamentación en España no es clara del todo aunque lo parezca, la consideración social no es aun la justa y todavía no se han corregido muchas inercias negativas internas de los profesionales que a ellas se dedican y los alumnos que en ellas se matriculan. Estas enseñanzas oscilan entre el necesario profesionalismo y el aconsejable academicismo (entendido en el buen sentido). Además, con el nuevo Espacio Europeo de Enseñanza Superior adquirirán definitivamente en España carta de naturaleza universitaria y eso exigirá más de profesores y alumnos. Hay muchos magníficos profesores, pero también demasiada consideración romántica del artista.

Mariemma dedicó gran parte de su vida a la enseñanza de la danza, pero también fue una de nuestras grandes bailarinas, de aquellas que quisieron mostrar la danza española fuera del café teatro y del género de variedades para ponerla a la altura de la danza clásica. Desde el XIX tenemos muy significativos nombres. En esa línea, recogió el testigo de Antonia Mercé, "La Argentina".

En su museo, en Íscar, se exponen sobre todo sus trajes y otros objetos profesionales: unas zapatillas, castañuelas, sus maletas, fotografías. Y se puede ver material gráfico de gran relevancia.

Merece la pena, a veces, desplazarse a estas localidades para ver a su gente, sus calles, otro ritmo de vida y la forma en la que lo colectivo y lo individual se estrechan en un abrazo que contribuye a mejorarnos.

Castillo de Íscar.