Belle de jour (con Cincuenta sombras de Grey)

En el canal de televisión TCM repusieron en la noche del domingo Belle de jour, la película francesa de Luis Buñuel estrenada en 1967 con Catherine Deneuve como protagonista. Como estos días se exhibe en las salas de cine de todo el mundo Cincuenta sombras de Grey, dirigida por Sam Taylor-Wood, la comparación inicial entre ambas ha sido una tentación a la que no he querido resistirme. Sobre todo porque hacía por lo menos veinte años desde mi último acercamiento a la película de Buñuel.

Las dos películas parten de la adaptación de novelas previas (la primera publicada en 1928 por Joseph Kessel, la segunda en 2011 por E.L. James), ambas tratan directamente la iniciación en una sexualidad no convencional de las protagonistas y ambas han obtenido éxito en la taquilla con un público mayoritariamente femenino. A diferencia de la novela de Kessel -conocida pero que no supuso un gran éxito editorial-, la de E.L. James sí fue un éxito de ventas y ha generado una gran polémica tanto por su escasa calidad literaria, su nula originalidad (se trataría de una adaptación directamente erótica de la saga Crepúsculo, además de recoger y mal mucho material de acarreo de los relatos galantes, eróticos o pornográficos) como por el oportunismo y ciertos componentes de mercado que hacen de ella un producto comercial antes que artístico. Hay que reconocer, de todas las formas, que ha dado resultado: se ha leído mucho, ha generado un interés por ciertas prácticas sexuales como si estas acabaran de inventarse y ha puesto de relieve, de nuevo, que hay un público -mayoritariamente femenino, según parece- necesitado de hablar directamente de sus fantasías sexuales de una forma que no sea ni demasiado escandalosa ni demasiado pornográfica o, al menos, de verlas reflejadas por escrito o en una película para comentarlas luego en las reuniones de los cafés o de los salones de los hogares. Y todo ello es un negocio seguro para quien hábilmente sabe manejar toda esta realidad sociológica. Si al menos sirve para que algunas personas vean la expresión de la sexualidad sin temor, bienvenido sea, pero no deberíamos confundir más las cosas.

Belle de jour fue la película con mayor éxito comercial de Luis Buñuel y él mismo se interesó por las razones. Y alguna de las que le dieron coinciden con lo anteriormente dicho: en 1967 había un público femenino que quería ver en la pantalla del cine una parte de sus fantasías y poder comentarlas de forma explícita sin avergonzarse por ello. Buñuel no era estúpido y algo de eso podía intuir cuando aceptó el encargo de adaptar la novela de Kessel aunque bajo sus condiciones para jugar en una línea entre lo comercial y toda su línea artística enraizada en el surrealismo y la denuncia de la sociedad burguesa. Uno parece estar preparado para que esto fuera así en 1967 pero no en la actualidad, cuando la libertad sexual y el acceso a todo tipo de material que explícitamente la plantea es tan fácil en el mundo occidental. Pero si el fenómeno ha sido tan internacional y ha provocado tanto revuelo y ha hecho ganar tanto dinero a sus promotores es que todavía hay muchas fantasías sexuales no confesadas o no practicadas más por falta de oportunidad que de ganas. Por otra parte, vivimos en un mundo tan erotizado con fines comerciales que este fenómeno irá en crecimiento exponencial en los próximos años: hay mucho dinero en juego.

Sin embargo, aunque Belle de jour y Cincuenta sombras de Grey faciliten esta comparación a pesar de las décadas que separan una de otra, las similitudes acaban ahí. La película de Buñuel es una obra maestra del cine y la novela de Kessel se deja leer con cierto interés a pesar de los muchos años que han pasado por ella y ni la novela de E.L. James ni su adaptación cinematográfica resisten comparación alguna. Buñuel fue un pionero en el cine a la hora de introducir la sexualidad y el erotismo como una parte sustancial de su denuncia de la hipocresía de la sociedad burguesa: La edad de oro habla por sí sola. De hecho, cuando Buñuel procede a trabajar el guion con el que adapta la novela de partida introduce en el argumento inicial todo ese mundo propio. No se puede comprender del todo Belle de jour sin haber visto previamente La edad de oro, a la que se remite en varias ocasiones. Algo singular que definitivamente aparta un ejemplo de otro: mientras que en Cincuenta sombras de Grey la protagonista necesita de un hombre que la inicie en la sexualidad fantaseada, en Belle de jour es la propia mujer quien decide hacerlo libremente y sin ningún condicionamiento romántico.

Belle de jour nos cuenta la historia de Séverine, una mujer de la burguesía acomodada que es incapaz de mantener relaciones sexuales con su marido -un médico de prestigio- mientras tiene continuamente sueños en los que disfruta siendo maltratada y violada. Estas fantasías la llevan a la prostitución para intentar conseguir placer y adentrarse en un mundo social muy diferente al suyo, en el que tiene experiencias diversas pero siempre relacionadas con el sadomasoquismo y otras prácticas no convencionales.

Buñuel crea su obra maestra a partir de la confrontación inicial entre estos dos mundos de la protagonista. En el real todo es frío y convencional -un precedente directo imitado o mejor, homenajeado, por Stanley Kubrick en Eyes Wide Shut (1999) con Tom Cruise y Nicole Kidman-, los actores trabajan con una contención que raya en la inexpresividad, los colores son fríos para reflejar el otoño del paisaje y simbólico del París por el que pasean. En el mundo de los sueños todo tiene fuerza y violencia y sorprende por los giros, como la escena campestre con los toros. También se juega con los recuerdos de la protagonista, en los que se nos dará las razones de sus traumas. En el prostíbulo irán juntándose ambos mundos, sobre todo a partir de la aparición del personaje del murciano interpretado por Paco Rabal (qué magnífica ruptura del tiempo narrativo oírlo cantar flamenco en una taberna parisina) y su joven aprendiz de criminal. En el prostíbulo aparecen las mejores apuestas de Buñuel: la experimentación con los sonidos, la caja de la que ignoraremos el contenido, etc. Continuará mezclándose hasta el final, cuando también se desordena el espacio y el espectador ya no sabe si está en la realidad o todo ha sido un sueño de la protagonista. Buñuel nos deja un final abierto que rompe cualquier explicación lógica porque lo que a él le interesaba era precisamente eso, la ruptura de las convenciones sociales burguesas que impiden el desarrollo de la plena sexualidad de los personajes.

Pues eso, lo que va de una obra maestra a un aprovechamiento comercial de un tema del que si no estamos saturados es porque todavía hay un buen componente de hipocresía educacional en el mundo a la hora de vivir plena y libremente la sexualidad. El día en el que una cosa como Cincuenta sombras de Grey deje de ser un fenómeno social, aún revisitaremos Belle de jour por su calidad artística.

Como el mar en teléfono. Sobre lo no poético en la poesía y Juan Ramón Jiménez, con un suelto para los admiradores de Bukowski

Hoy a nadie sorprende la introducción en un poema de palabras tradicionalmente tenidas por no poéticas. Desde Charles Bukowski (tenido como el máximo poeta maldito del siglo XX y una especie de guía para muchos faltos de inspiración propia) hay una línea de la poesía que lo practica como norma. Hay tantos pequeños Bukowski hoy en día que en algunos círculos poéticos tienen consideración de plaga. Pero claro, Bukowski solo hubo uno y vivió cuando vivió, cuando sí era no convencional lo que él practicaba. Bukowski se estudia ya en todas las escuelas de escritura del mundo y en las Universidades anglosajonas y solo sorprende a aquel que no suele leer poesía contemporánea. A mí, cuando veo otro fiel practicante de su religión, que se fundó hace unas décadas, me produce aburrimiento. El original sigue soprendiendo más que cualquiera de ellos y a mí lo que me admira es la sorpresa de muchos a los que yo tenía por informados ante este tipo de obras. Es lo que suele ocurrir en el arte con tanta frecuencia: como aquellos que quieren vender como nuevo el enésimo cuadro rojo. Siempre habrá un museo de arte contemporáneo de provincias dispuesto a tener uno aunque sea una copia de una copia. Siempre habrá un círculo literario local que descubra a Bukowski como si sus libros se acabaran de editar cuando ya es un clásico. Como dijo Machado, deberíamos aprender a distinguir las voces de los ecos. Pero como nadie se preocupa de saber nada, hay demasiadas víctimas del postureo. Que eso es, al fin y al cabo, escribir un poema de esta manera y endosárnoslo como nuevo. Eso sí, a estas alturas que cada uno haga con su capa un sayo al escribir o al dejarse vender de matute como nuevo lo que ya es viejo.

Hasta el siglo XIX, palabras y conceptos no poéticos se prohibían en la poesía generalmente aceptada: quedaban reducidas a juegos de salón (eso eran, por ejemplo, las serranillas del marqués de Santillana que se recitaban entre amigotes aficionados a las letras en palacios y castillos del siglo XV) o taberna o a modalidades como la de escarnio, burla o sátira o que corrían en secreto como la poesía pornográfica, que siempre se ha practicado. El romanticismo comenzó a construir la figura del poeta maldito, que culminó a finales del siglo XIX. Y una de las condiciones de maldito era la de usar palabras o temas no poéticos en las poesías. No solo en la poesía: Dumas padre da entrada en la novela popular a las drogas, por ejemplo, con lo que un tema mal visto por la sociedad se introducía en las casas de la burguesía acomodada o era leído por cualquiera en el folletín del periódico del día. Está en los genes mismos de su origen: el movimiento tuvo carta de naturaleza con el suicidio de Werther en la obra de Goethe, no condenado moralmente. Hasta aquel momento, los suicidas estaban proscritos no solo de la vida moral sino también de la literatura. En La Celestina, el suicidio se Melibea solo es posible como ejemplo del mal amor. En el Quijote se nos enseña de medio lado el del pastor Grisóstomo en uno de los capítulos más sutilmente escritos por Cervantes.

El romántico trata de no ser convencional, de luchar contra una moralidad oficial heredada que no le gustan. Y lo hace, en la literatura, de este modo. Y esto ya no para.

Para aquellos que admiran a Bukowski precisamente por esto antes que por otras cosas que son más de admirar en él habría que recetar una lectura intensiva de la obra de muchos autores anteriores que hacen lo mismo: románticos, simbolistas, modernistas, vanguardistas, etc. Todavía hoy hay quien se sorprende al leer la modernidad de Lorca cuando introduce el tema de la droga, el de la homosexualidad y la violencia contracultural en Poeta en Nueva York, por ejemplo. Y ya le hubiera gustado a Bukowski firmar el guion de La edad de oro de Buñuel. No quito ni un ápice de su calidad a Bukowski con esto, solo les pido a sus seguidores que lean más antes de consagrarlo como el primero y el único. Bueno, que lean más en general.

La modernidad literaria en la poesía española nace definitivamente en Diario de un poeta reciéncasado (1916) de Juan Ramón Jiménez (tejido de todo lo que se gestaba desde Bécquer). Evidentemente, a JRJ no le atrae lo soez pero sí lo no poético. Es interesante confeccionar un listado de palabras no poéticas hasta ese momento que introduce JRJ en este poemario que todo aquel que quiera ser poeta debe leer para no descubrir América a estas alturas. No en vano se convirtió en el libro de cabecera de todos los jóvenes del futuro Grupo del 27.

Ya en el primer poema:

Madrid, 17 de enero de 1916.

   ¡Qué cerca ya del alma

lo que está tan inmensamente lejos

de las manos aún!

                                               Como una luz de estrella,

como una voz sin nombre

traída por el sueño, como el paso

de algún corcel remoto

que oímos, anhelantes,

el oído en la tierra;

como el mar en teléfono…

   Y se hace la vida

por dentro, con una luz inextinguible

de un día deleitoso

que brilla en otra parte.

   ¡Oh, qué dulce, qué dulce

verdad sin realidad aún, qué dulce!

Hoy no sorprende al lector encontrarse en el centro del poema la palabra teléfono, pero póngase en 1916. El teléfono era una palabra -y un objeto- no poético pero de radical modernidad. Se había inventado décadas antes pero aún no era de uso habitual ni mucho menos. Y Juan Ramón Jiménez la trae como núcleo de su poema. No solo para provocar una reacción en el lector tradicional al que le rechinaría esta palabra como la mezcla de notas no convencionales en la obra de Debussy. Evidentemente todos los lectores, en 1917 -cuando se editó el poemario-, se sorprendieron con esta palabra y la osadía de JRJ. A unos les provocaría rechazo a otros la admiración por un camino que se abría. Pero JRJ quiere hacer algo más con esta palabra no usual y radicalmente moderna. Da tanta importancia a la palabra que en ella hace recaer toda la clave del poema. Con Diario de un poeta reciencasado (1916), JRJ inaugura la modernidad descrita por Ortega y Gasset en La deshumanización del arte. Esta palabra, teléfono, contiene lo que Ortega llamaba el punto vital imprescindible que nos sirve para comprender humanamente el poema. JRJ acaba de hablar con Zenobia Camprubí para concretar los últimos detalles de su boda. Zenobia se encontraba en los Estados Unidos y Juan Ramón iniciaba su viaje para encontrarse con ella. Acababa de hablar por teléfono y un mar los separaba: como el mar en teléfono. De ahí el entusiasmo del poema: todo está próximo pero a la vez lejos, se adivina con certeza ilusionada pero aún no se tiene. Sabemos que JRJ usa este viaje para encontrar su voz poética basada en la depuración, en las tendencias deshumanizadoras y abstractas, en la eliminación de la anécdota, pero hasta él era humano y nos deja ese rastro de la conversación telefónica con la que se inicia el Diario.

Hoy ya no nos sorprende encontrar la palabra teléfono en un poema, como no nos sorprende hallar la palabra taxi desde que Luis García Montero escribiera aquel brillante endecasílabo: Tú me llamas, amor, yo cojo un taxi. Como ya no es anticonvencional escribir el poema mil a lo Bukowski. No, búsquense nuevas maneras como ellos lo hicieron. Mientras tanto, distingamos las voces de los ecos y no nos dejemos vender materiales viejos como si fueran nuevos. Eso no es revolucionario ni anticonvencional, solo diversión entre amigotes.

La Edad de Oro de Buñuel

En mis clases de Literatura y cine he dedicado un monográfico al inicio de la carrera cinematográfica de Luis Buñuel. Ver y comentar, seguidas, Un perro andaluz, La edad de oro y Las Hurdes, tierra sin pan es un ejercicio docente útil. En ellas, condensada, se encuentra la evolución de la vanguardia artística de los años veinte y treinta del pasado siglo del arte puro al compromiso.

Entre Un perro andaluz (1929) y Las Hurdes (1932), La edad de oro (1930) ocupa un puesto clave en esta evolución. En ella, de acuerdo con lo que sucedía en el grupo surrealista de París, Buñuel comienza su propio camino de rehumanización del arte. Sin abandonar la vanguardia, denuncia el inmovilismo y la hipocresía de la sociedad burguesa. Estos asistentes a una fiesta de la alta sociedad que son capaces de ignorar la violencia con la que un padre asesina a su hijo por una tontería porque no pertenece a su escala social pero se indignan por el bofetón que el protagonista da a la madre de su amante por haberlo manchado retratan una clase social parásita y decadente. Buñuel utiliza muchos resortes para poner en evidencia este tema: el documental sobre los escorpiones del inicio -un esquema del resto de la película-, la escatología relacionada con el sexo, la insatisfacción sexual de la joven objetivada en la vaca que se encuentra en su cama, la utilización de los rituales sadomasoquistas de la parte final de la película en una secuencias que fueron consideradas una blasfemia y condujeron a la prohibición de la película, etc.

Pero hay algo más en estas tres obras: el mismo cine. Buñuel supo ver la importancia que tendría el cine en el siglo XX, su carácter artístico más allá del mero producto comercial y su capacidad para intervenir en la situación social bien a partir de la mera conmoción artística, bien como barril de dinamita para hacer estallar los convencionalismos o como herramienta de denuncia en el documental sobre Las Hurdes. Estas tres películas son, sobre todo, tres formas de explorar todas las posibilidades de este medio.

Siempre me ha llamado la atención la poderosa modernidad de La edad de oro, que mantiene la capacidad de despertar en el espectador el asombro, la irritación, la sorpresa, la risa y la reflexión. O la incomodidad. Las escenas del jardín, cuando los dos amantes viven en pocos minutos la historia completa de una vida en pareja llega a su culminación en la primera aparición del monólogo interior en una película -hay muchas cosas que Buñuel inventa para el cine en esta película, como el montaje de los sonidos de una escena en otra-. No es solo la solución técnica del monólogo interior sino lo que se dice en él de forma tan brutalmente lírica.

Es curioso, tengo la sensación de que hemos envejecido nosotros peor que estas tres primeras películas de Buñuel, que se conservan tan vigorosamente nuevas como cuando se estrenaron.

Los invisibles

Lo peor que le puede suceder a un ser humano es que no lo vean aquellos que no están en su misma situación. O que solo se acerquen a él para un safari fotográfico. No hay expresión más humillante que la de la pobreza digna, que se decía antes y que no tardaremos en volver a usar: pobre pero honrado, la limpieza de las casas pobres. Son expresiones que proponían como modelos a los pobres sumisos y personas de bien en toda la literatura y que se oponían a la algarabía de los revolucionarios. El pobre honrado era un modelo cívico mucho mejor que el burgués rico pero inmoral según las comedias de nuestro teatro del siglo XIX que pronto fueron imitadas por el cine popular. Y el burgués rico pero inmoral terminaba diciendo que sí, que el pobre era el ejemplo y se arrepentía y volvía a ser un hombre de bien como lo era aquel pobre honrado. Los catecismos cívicos mostraban a la mujer pobre el comportamiento que debía tener en casa y la sonrisa que debía exhibir siempre en su cara. La felicidad de los pobres, siempre se ha dicho: el dinero no da la felicidad. Será por eso que los ricos siempre están amargados y se muestran infelices. En una sutil ironía, Luis Buñuel hacía que los niños que asistían a la escuela rural en Las Hurdes. Tierra sin pan, escribieran al dictado del maestro Respetad lo bienes ajenos. Aquellos niños no tenían nada, varios acudían a clase descalzos, pero la educación les enseñaba que había que respetar los bienes que nunca serían suyos por mucho que se esforzaran en la vida. La estructura social que construye el neolilberalismo actual se parece a un sistema de castas porque hace de aquellos desfavorecidos una legión de invisibles que ni siquiera sirven ya a las élites extractivas. Si tienes la fortuna de nacer en las familias de clases dirigentes difícilmente te mezclarás con los invisibles porque no los verás o solo percibirás su presencia como molestia. Las señoras de postín tenían sus mercadillos o ponían un pobre en su mesa en Navidad porque era moda, siempre que el pobre no molestara, como en Plácido de Berlanga. En Metrópolis, de Fritz Lang así son presentados los invisibles en medio del paraíso incontaminado de la casta dirigente: como irrupción intranquilizadora.

A los invisibles solo los ven los invisibles o aquellos que están muy próximos a ellos porque les separa poca distancia y los temen o porque pueden caer y ser uno de ellos. También algunos individuos caritativos y otros que los usan como fuerza de choque ideológica. Pero para el resto de la población son invisibles: no pensamos en ellos y cuando pasamos junto a ellos los ignoramos. No vemos los cartones apilados en las esquinas o en los bancos de los parques con los que van a dormir esta noche; no los vemos hurgar en los contenedores de basura; no pasamos por los barrios en los que viven; no queremos saber nada de sus problemas salvo que nos afecten porque han decidido amotinarse.

De niño yo llevé también una hucha en el día del Dómund con la cara de un niño negro pero África era algo que estaba muy lejos. Ahora África salta las verjas erizadas de cuchillas que han puesto las autoridades españolas y vive en los barrios de mi ciudad. Pero no queremos verlo salvo que hable muy alto o juegue al baloncesto en la cancha del barrio y nos parezca que han echado de ellas a nuestros hijos. Antes nuestros pobres eran reconocibles: pobres de pedir. Recuerdo que a mi casa venía todos los meses un pobre con carnet de pobre expedido por el Ayuntamiento. Mi familia era humilde, pero no pobre: mi madre podía darle unas monedas o algo de comida. Ahora nuestros pobres se han vuelto invisibles: no queremos verlos, no están, no hablamos de ellos. Las escuelas de psicología barata insisten en que te ocupes de ti mismo y no quieras salvar al mundo. La solidaridad no debería confundirse nunca con la limosna. Echar una mano en el banco de alimentos te hace sentir útil pero no es justicia social. Por algo se empieza, en efecto, pero alguien debería dar dos pasos más allá.

La sociedad a la que vamos invisibiliza a aquellos que no tengan fortuna. No nos gusta hablar de esta realidad, no queremos que ocupe tiempo en los telediarios y preferimos convertirlo en un género televisivo de reportajes callejeros que los trasforma en tipos costumbristas y los despoja de su condición de individuos; no queremos que nadie nos recuerde que no vemos a esta gente porque queremos ser felices. Y su número será muy amplio. No es una hipótesis: en ese lugar ya se encuentran los países que nos han impuesto el modelo que tan fácilmente hemos comprado porque pensamos que siempre seríamos de aquellos seres humanos que tendrán de todo.

Pero aprende una ley básica de este modelo: si caes, serás invisible; si pierdes tu fortuna, serás invisible; si enfermas y debes hipotecarte para pagar las medicinas, serás invisible; si no consigues ser emprendedor y debes trabajar por cuenta ajena con salarios cada vez más bajos y sin convenios laborales que te amparen, serás invisible. Ocurrirá que te echarán la culpa: te dirán que eres responsable de tu situación a pesar de que trabajes y no llegues a fin de mes, de que no puedas pagar las facturas con tu salario, de que no tengas un seguro médico que complemente eficazmente una precaria sanidad pública, de que tus hijos no puedan aspirar a una educación que les saque de la invisibilidad. Porque los pobres de pedir no son invisibles: llaman a la puerta de tu casa para pedir comida, se agolpan en las puertas de las iglesias. Pero tú sí serás invisible. Y entonces te preguntarás cuándo alguien decretó que esta sociedad se basa en que un tanto por ciento de la población mundial o de tu país o de tu ciudad o de tu barrio sea invisible y deba sentirse culpable por ello porque el resto ha decidido que no es responsable de nada mientras pueda seguir lejos del margen. Porque aquí parece que sólo deben asumir su responsabilidad individual los invisibles.

La frialdad (más sobre el deseo).

Al igual que no es lo mismo ser amado que amante, no es comparable la situación del deseado con la del deseante. Ayer hablamos del deseo como movimiento afectivo hacia lo deseado. El objeto de nuestro deseo, cuando es una persona, ¿qué siente, sobre todo cuando rechaza el deseo que le viene sin pedirlo ni esperarlo? Más aún, ¿qué siente cuando tiene conocimiento de haber sido objeto de deseo sin enterarse?

La poesía, durante muchos siglos, jugó a la necesidad de la falta de correspondencia en el deseo y elaboró toda una retórica sobre el dolor del que desea, que culminó en la lírica que seguía a Petrarca y que en España expresó magistralmente Garcilaso de la Vega (aunque, en este poema, Salicio sí había disfrutado previamente de la correspondencia amorosa):

¡Oh más dura que mármol a mis quejas

y al encendido fuego en que me quemo

más helada que nieve, Galatea!

Estoy muriendo, y aun la vida temo;

témola con razón, pues tú me dejas,

que no hay sin ti el vivir para qué sea.

Vergüenza he que me vea

ninguno en tal estado,

de ti desamparado,

y de mí mismo yo me corro agora.

¿D’un alma te desdeñas ser señora

donde siempre moraste, no pudiendo

della salir un hora?

Salid sin duelo, lágrimas, corriendo

Evidentemente, hoy sabemos que la culpa del rechazo no la debe asumir el que amamos y nos rechaza (o no lo sabe). Nuestros improperios no pasan de reflejar una actitud inmadura que se niega a comprender por qué no somos aceptados: por la mera libertad del otro.

Especialmente entre los hombres, suele existir un tipo de persona cuyo deseo sólo puede centrarse en un objeto que lo recibe con frialdad y ante cuya actitud de distanciamiento (no hablo del desdén, que es otra cosa), el rechazado suele acentuar su deseo en una espiral de dolor que lo inhabilita para el mismo deseo que reclama. Suelen ser personas cuya vida afectiva presenta distorsiones cuando ambos se encuentran en el mismo nivel. De la misma manera, parece que, sobre todo entre las mujeres, hay una clase de personas que, ante la afectividad, sólo pueden sobrevivir en una frialdad absoluta: el otro está para desearlas. Estos roles ya no son tan claros desde hace décadas, pero aun se encuentran especímenes.

Hubo un tiempo en el que, entre muchos, se valoraban las que se llamaban piezas difíciles, cuya caída era exhibida con vanidad por el cazador y un cierto alivio por los demás (sobre todo por los que afirmaban que todos somos iguales en nuestras debilidades), como se refleja en el acoso a Ana Ozores en La Regenta de Clarín. Pero no siempre esta situación busca exhibir el trofeo: suele acontecer que el que la sufre padece enormemente. Este fetichismo de la frialdad del objeto deseado ha dado muchos logros en el arte. Luis Buñuel, que fue uno de los artistas que mejor reflexionaron sobre esta cuestión en el siglo XX (ya desde su primera película, Un perro andaluz), refinó el tema hasta hacerlo obra maestra en Este obscuro objeto del deseo.

Pobre de aquel que, cuando está inmerso en ese deseo, no es capaz de mirar hacia otro lado para ver que el mundo es ancho y horizontal. De todas las formas, qué difícil lo hacemos todo.

Las Hurdes, tierra sin pan

Ayer mostré a mis alumnos, y a quien quiso acompañarnos, el documental Las Hurdes, tierra sin pan (1933), de Luis Buñuel. Hace unas semanas había hecho lo mismo con Un perro andaluz (1929).

La idea inicial era ilustrar la evolución que los miembros de la "Generación del 27" tuvieron de la vanguardia al compromiso. Con esa finalidad, comenté los recursos narrativos del documental -sobre todo el montaje de la secuencia del arroyo, desde que una mujer lava unas hojas de lechuga hasta que unas niñas comen pan mojándolo en el agua de la que, según se nos muestra, han bebido antes un cerdo y una persona y en la que una mujer ha fregado unos cacharros; también la forma en la que nos conduce a la explicación de las enfermedades endémicas en la zona como el bocio y el paludismo-, y la utilización de técnicas que hoy mismo nos parecen muy modernas, como los movimientos de cámara y el mismo montaje final. Hablé sobre cómo gira el documental de un testimonio costumbrista y antropológico a la denuncia del atraso de Las Hurdes. Comenté también su contenidos sociales y políticos, aumentados con la sonorización al francés y el uso propagandístico durante la Guerra Civil, con el añadido del texto final.

El impacto del documental, del que habla tanta gente sin haberlo visto, es siempre el mismo. Mis alumnos lo vieron al principio con cierto rumor chistoso que produce lo antiguo, hasta que las imágenes, por sí solas, se les impusieron y reclamaron silencio. Aquellas gentes, aun dramatizadas por Buñuel, existieron. Esos rostros somos nosotros hace poco, e incluso están dentro de nuestros rostros. España ha cambiado, y mucho, pero están tan próximos que conmueven y alarman.

Finalmente, Las Hurdes, tierra sin pan es, sobre todo, cine. Una obra maestra del cine.