Los cuatrocientos golpes

 

Ayer volví a ver Los cuatrocientos golpes de François Truffaut en pantalla grande después de muchos años, casi cuarenta. El Cine Club Casablanca de Valladolid, que conserva la costumbre de ver las películas en pantalla cinematográfica y versión original y comentarlas, me invitó a participar en su sesión "Mi película favorita". Acostumbrados, como estamos ahora, a los monitores de nuestros aparatos domésticos, por muy grandes que sean, volver a vivir el cine como experiencia comunitaria es más que saludable.

Hice una pequeña lista de películas para proponérselas a los organizadores, que sostienen con mucho trabajo y esfuerzo, este proyecto. A ellos les agradezco que hayan pensado en mí. Valladolid es una ciudad que cuida el buen cine y la SEMINCI ha sembrado muy buenos cinéfilos que necesitan compartirlo en un coloquio, que se continúa después en las cafeterías. Si hubiera hecho la lista hace cinco años o dentro de cinco años, no sé cuántos de los títulos serían iguales, como es lógico. Por eso mismo, me sorprendí no ver en ella algunos títulos que siempre había pronunciado como favoritos. Supongo que son los títulos que uno necesita volver a ver en un momento determinado por razones biográficas, estados de ánimo o coyuntura social. 

Entre los títulos había unos pocos que se estrenaron a finales de los cincuenta y en la década de los sesenta del pasado siglo. Y entre ellos, Los cuatrocientos golpes me ofrecía mucho de lo que yo necesito ahora. Todos sabemos lo que significó esta película para la historia del cine y para la carrera profesional de su director y cómo encabezó una corriente que buscaba películas menos correctas -temática y técnicamente- y más naturales y que, por eso mismo, causaron tanto impacto. También con un poso social más realista nacido de la experiencia biográfica. A finales de los cincuenta nacía una corriente cultural que terminó llamándose postmodernismo, una forma de mirar al mundo desde el individuo de una manera trasversal, alejada de los grandes principios ideológicos y creencias que lo trataban como una pieza más de las grandes propuestas de la modernidad que habían producido dos guerras mundiales y la amenaza de un mundo partido en bloques irreconciliables.

En Los cuatrocientos golpes hay una ficción institucional que ya no sirve: ni la educación, ni la familia, ni un aparato policial y judicial represor dan salida a los que ya no encajan en esas estructuras. Y lo que las mantienen lo hacen en gran medida desde la hipocresía o el temor al cambio. El protagonista, Antoine Doinel (lo sabemos, alter ego de Truffaut), es un adolescente de catorce años, hijo de una relación de su madre anterior al matrimonio. Su sueño es conocer el mar y vivir de forma libre en una sociedad que no se lo permite. Comete pequeñas trastadas que se van encadenando y creciendo en intensidad sin que él mismo sea muy consciente, hasta que termina en un centro de internamiento para menores. Nadie interviene a tiempo porque todos están muy ocupados en sus vidas y la estructura social solo está preparada para reprimir y no para ayudar. Es un mundo en trasformación radical, que viene de una postguerra y va hacia una sociedad de consumo y que se desentiende de los individuos que no aceptan las normas de juego aunque sea de forma hipócrita, como los padres de Doinel: en toda la película hay manifestaciones que lo afirman.

Hoy, que el cine que llena las salas es tan perfecto técnicamente y tan previsible en las estructuras, Los cuatrocientos golpes sigue siendo una lección de cómo hacer películas magistrales de manera imperfecta y natural, es decir, humana. También de cómo interrogar a la sociedad. La mirada final del protagonista a la cámara no deja de apelarnos, de preguntarnos sobre nuestros principios y motivaciones. En nuestra época se han desatado los grandes intereses, que ya ni siquiera se toman la molestia de disfrazarse de ideologías y que no se paran a preocuparse de los que no se ajustan a ellos. Por todos los lugares se pide más represión, menos políticas sociales, mayor control de los desfavorecidos o de los inadaptados, para los que se piden medidas cada vez más duras. La mirada de Antoine Doinel nos vuelve a interrogar, sin duda.

La mejor semilla del ser humano

 

No importa cuándo se tomó aquella fotografía: todos los que salen en ella ya están muertos.

Ayer vi The Last Man on Eart (1964, En España, El último hombre sobre la Tierra), la película italoamericana dirigida por Ubaldo Ragona y Sidney Salkow, protagonizada por Vicent Price. La busqué a propósito para compararla con I Am Legend (2000, en España Soy leyenda). Ambas se basan en un clásico de la novela del género postapocalíptico, Soy leyenda, escrita por Richard Matheson y publicada en 1954. Me gustan más las propuestas de la novela y de la película de 1964 que la última versión, protagonizada por un musculoso Will Smith. Vicent Price compone el papel del protagonista, Robert Neville, desde el lugar de una persona normal que, de pronto, debe enfrentarse a una situación extraordinaria: la extensión de una bacteria que convierte a los infectados en seres con comportamientos similares a los de los vampiros. La sorpresa vendrá cuando descubra que hay una tercera especie de seres, infectados, pero que han desarrollado un medicamento que les permite regresar al comportamiento de los no infectados. El único ser que no es ni una cosa ni la otra es Neville, que desarrolló una inmunidad al ser mordido años antes por un murciélago. Tras tres años defendiéndose en su casa, ha desarrollado una rutina diaria que le agobia por su monotonía. Hay un momento de esa rutina que me gusta especialmente: Neville escucha en el tocadiscos música clásica y bebe whisky, nada más, quizá para salvarse de la locura de su soledad y de sus recuerdos. Dedica buena parte de su tiempo a encontrar y matar a los infectados, que duermen por el día. Buena parte de ellos pertenecen a esa nueva especie humana, que ha superado la infección mediante los medicamentos y están construyendo una nueva sociedad. Para ellos, Neville es una leyenda como lo fue Drácula: alguien que asesina a la gente mientras duerme y que debe ser combatido y eliminado. Y de esta manera, el último de los seres humanos se ha convertido en el monstruo que creía combatir.

La mejor semilla del ser humano es su mortalidad. Es el medicamento contra la soberbia.

M (El vampiro de Düsseldorf)

 

He vuelto a ver M de Fritz Lang (1931, en España M, el vampiro de Düsseldorf) después de mucho tiempo. El director la consideró la mejor de su carrera en Alemania, antes de su exilio en los EE.UU. provocado por el ascenso al poder de Hitler. A mí me ha parecido siempre mejor película Metrópolis (1927), pero reconozco que esta no me interroga tanto como M. En todo caso, ambas son dos obras maestras que están ajustadas a su tiempo, que han influido significativamente en el cine posterior y que todavía dicen mucho al espectador actual. Esto es, en definitiva, la razón por las que se las considera dos películas clásicas de la cinematografía mundial, es decir, de la cultura del siglo XX.

La trama de M. es sencilla: un asesino en serie de niñas aterroriza la ciudad de Düsseldorf y provoca que la policía extreme la vigilancia causando dificultades al resto de los criminales, que se organizan para encontrarlo y detenerlo.

En esta ocasión no me he parado excesivamente a disfrutar de las posiciones de cámara, de la sintaxis narrativa de la película ni de la magnífica dirección de actores o sus muchos recursos técnicos. Desde el principio, he quedado atrapado por alguno de los temas tratados en la película que nunca han dejado de ser interesantes, pero que, en esta ocasión, me han parecido más presentes y actuales que en mis anteriores visionados. 

Por una parte, la oscuridad de la película (no deja de ser uno de los primeros clásicos del cine policíaco), que no procede solo de la maravillosa fotografía de Fritz Arno Wargner, sino del ambiente opresivo en el que todo está a punto de desmoronarse aunque todavía se pueda o deba creer en la estructura social. No en vano, la película es de 1931, en los años finales de la República de Weimar, poco antes de la declaración del Tercer Reich y del gobierno criminal de Hitler. La inestabilidad de la República era considerable y se acentuó con los efectos de la Gran Depresión que se desencadenó en 1929. De una o de otra manera, todo ello está presente en esta película. 

Indico varias situaciones extraordinariamente planteadas en la película. Cuestiones complementarias, porque levantan un cuadro de cómo una sociedad se desmorona. Por una parte, los medios de comunicación recogen pronto las noticias de los asesinatos y los divulgan ante una opinión pública cada vez más atemorizada e indignada. Se nos presentan también los estamentos oficiales desorientados inicialmente, pero que reaccionan sobre todo por las crecientes manifestaciones de temor de los ciudadanos ante las que los responsables (políticos, policías) se ven apelados.  En tercer lugar, la reacción de la gente sospechando unos de otros y persiguiendo a cualquiera que resulte extraño. Finalmente, la extraña unión de los criminales de los bajos fondos para detener al asesino y que regrese la tranquilidad anterior con el objetivo de seguir con su vida sin la vigilancia policial, como una estructura paralela a la oficial. Carteristas, ladrones y otros criminales suman sus esfuerzos y utilizan para ello a otro sector marginal, los mendigos. Serán ellos los que localicen y atrapen al asesino y lo lleven ante un simulacro de juicio en el que los representantes de la delincuencia tradicional ejercen de carceleros y jueces. En el juicio se exponen todas las opiniones que se suelen desatar en estas ocasiones: los individuos deben tomarse la justicia por su mano porque el sistema democrático, con sus garantías judiciales, atendería al asesino como a un enfermo y procuraría su curación y su reinserción final en la medida de lo posible. Tan solo quien ejerce de abogado defensor piensa que es mejor entregarlo a la justicia oficial porque ninguno de los allí presentes está legitimado para juzgarlo y porque, en el fondo, se trata de un enfermo mental. En este simulacro de juicio queda claro que los criminales utilizan las emociones populares para sus propios fines.

Y esto me lleva a una cuestión que me ocupa mucho en los últimos tiempos sobre si la justicia va camino de abandonar su función reformadora y convertirse en instrumento de venganza. Suele ocurrir: cuando el espíritu de venganza originado por el miedo y alimentado por intereses ocultos coincide con nuestras emociones o principios ideológicos, nos tranquiliza, pero no advertimos bien que, de esa manera, destruida la cordura y el camino construido desde que existen los derechos humanos, pronto llegarán los otros, aquellos que no piensan como nosotros, imponiendo su concepción de la venganza de la misma manera y el sistema ya habrá roto todos sus límites, al principio casi de forma inapreciable. Aunque ya no estemos de acuerdo con los principios que rigen la nueva situación, hemos colaborado a crearla. Ellos tendrán la misma justificación que nosotros y quizá sean más hábiles y oportunistas para conseguir sus fines y alcanzar más apoyos. Cabría pensar que aquellos personajes de los bajos fondos de la película de Fritz Lang constituidos como justicia popular porque ya no creen en el sistema, pronto se entregarán a la justicia nazi y verán la necesidad de librarse de los judíos o de los gitanos o de los comunistas, porque les harán creer que también son criminales que atentan contra Alemania.

Fritz Lang, antes de que hable el acusado o su defensor, ha procurado que los criminales que lo juzgan nos parezcan simpáticos gracias a un habilidoso guion en el que incluso nos apena que uno sea detenido por la policía. Ya hemos empatizado con ellos, por lo tanto, pensamos que están en el lado bueno del asunto y se nos ha olvidado que se mueven por su interés fundamental: seguir delinquiendo sin la presión policial desatada por la conmoción que han provocado los asesinatos de las niñas. Fritz Lang y el grupo de guionistas (Thea von Harbou, el propio director, Paul Falkenberg y Adolf Jansen), aciertan: sin darnos cuenta, los espectadores hemos delegado la justicia en quienes no tienen ningún derecho a ejercerla y aquellos pretendidos jueces se valen del dolor de las víctimas (especialmente de la voz de las madres) y de las emociones de la población de Düsseldorf para sus propios fines.

M, el vampiro de Düsseldorf, parece querer tranquilizarnos con el final: nada reparará las pérdidas ni consolará a las víctimas, pero el sistema judicial finalmente parece funcionar y se impone. Parece funcionar, pero ya está herido de muerte porque las emociones -y su manipulación- se han impuesto, aunque sea por un breve espacio de tiempo que se convertirá en punto de no retorno. Basta con hacer la prueba, ver la película e interrogarse a uno mismo para descubrir cómo la propia opinión está partida entre la emoción y la razón o se inclina más hacia uno de los dos lados.

Atravesar una puerta

 

Ayer vi Cantando bajo la lluvia, la película dirigida por Gene Kelly y Stanley Donen, protagonizada por el mismo Gene Kelly, Donald O`Connor y Debbie Reynolds. Aunque la tengo en DVD, siempre que la echan en televisión me acomodo para verla. Sé que a muchos no les gustan las películas musicales porque les parecen inverosímiles o aburridas, pero a mí me entusiasman desde niño, como las películas del oeste norteamericano. Es una de mis rarezas, supongo. Bueno, los expertos dicen que es una de las mejores películas del cine. En realidad, tiene un poco de todo: drama, comedia, espectáculo y una de las más interesantes formas de ver el cine dentro del cine.

Ayer presté atención a una escena, aquella en la que Donald O`Connor, como Cosmo Brown, interpreta la pieza Hazlos reír de forma acrobática. Una de las muchas leyendas que se cuentan del rodaje dice que tuvo que ser ingresado en un centro médico después de rodarla, lo que no sería de extrañar por lo que se ve en el montaje final de cuatro minutos de duración. Ante el dolor por desamor que siente su amigo Don Lockwood (Kelly), Cosmo le recuerda que es actor y que el espectáculo debe continuar, que debe hacer reír a los espectadores pase lo que pase. En un momento de la escena (dejo aquí un enlace para que podáis verla), O`Connor abre una puerta del decorado y se estrella contra la pared de ladrillo que ocultaba. Unos segundos después parece que va a volver a intentarlo, pero ha aprendido y rodea la puerta para continuar la escena. El guion juega con la idea de que debemos aprender de ese tipo de experiencia, que hay que buscar una forma de continuar más allá de la puerta tapiada sin aplastarnos contra los ladrillos. Y el espectáculo continúa. Claro, al fin y al cabo este musical se destina al gran público y debe tener un final feliz: Don Lockwood terminará con la mujer que ama, Kathy Selden (Reynolds). Pero durante toda la película se nos ha recordado que aquello es cine y que la puerta y la pared de ladrillos es atrezo. Y aún así, O`Connor acabó ingresado. La alta función social del entretenimiento suele esconder muchos golpes así.

Esto es la vida y no hay otro remedio

Al amanecer, una nube lamía la sierra en dirección a Candelario. La luz naciente era semillero de vida. El día ha continuado sosegado. Hacia el final de semana subirán la temperatura y comenzará el calor. Aunque es pronto y se presenta con riesgos, he de reconocer que tengo ganas de ver un día abierto al sol.

Hace unas horas se han anunciado las medidas que nos sacarán del confinamiento poco a poco, solo si todo va bien. Solo si todo va bien. Aprieta la urgencia económica de las grandes empresas y de los pequeños negocios, hay familias que ya no tienen nada y empresarios que están al límite de la resistencia. No quisiera ser gobernante en estos momentos porque serlo es en gran medida elegir entre la opción entre reducir al mínimo el número de muertos como dicen los expertos en medicina o reducir el brutal impacto económico de la pandemia y las medidas de confinamiento, como dicen los expertos en economía. ¿Cuántos muertos o enfermos son el justo de la balanza?

Ayer Mayca y yo vimos una película que programaban en un canal temático. Yo ya la había visto, pero ahora me he sentido interpelado por el tema que trata. Despertares (Awakenings), dramatiza el experimento real con la L-Dopa que llevó a cabo el neurólogo Oliver Sacks en 1969 con enfermos de encefalitis letárgica a consecuencia de la pandemia de 1917 a 1928. Aquella epidemia coincidió con la de la gripe mal llamada española y causó entre medio millón y un millón de muertos en el mundo más un número mayor de afectados. Aún no se conocen bien las causas. Aunque la película está demasiado dramatizada y busca conmover, también plantea el dilema ético de si mereció la pena despertar aquellos enfermos durante unas semanas para verlos caer en la misma postración catatónica después. No la misma: ellos supieron dónde volvían día a día, lo que intuyo más doloroso. ¿Merece la pena recuperar la actividad durante una semanas, aunque esta vida sea dentro de un hospital, para comprobar cómo vuelves rápidamente a caer en las fases más agudas de la enfermedad? ¿Merece la pena la alegría a pesar de la tristeza dolorosa posterior? Yo no tengo respuesta aún porque a veces oscilo hacia el sí, pero luego hacia el no.

Ya tenemos un calendario. Si se cumplen los mejores pronósticos recuperaremos nuestra vida a partir del cuatro de mayo, lentamente. En algunos lugares más rápidamente que en otros, pero siempre con la amenaza del regreso o de la enfermedad. Esto es la vida y no hay otro remedio.

Hiroshima mon amour

Sí, Hiroshima es mi nombre y el tuyo Nevers. Qué forma de definir la tragedia a través del espacio, a través de la toponimia, a través de la identificación de la biografía con los lugares. En efecto, él es Hiroshima y carga con ese nombre porque la cicatriz del bombardeo nuclear no se borra. Ella es Nevers porque allí se enamoró de un soldado alemán y por ello fue considerada colaboracionista y castigada. Ambos han perdido el paraíso de la infancia y de la juventud, han visto destruidos los lazos que los unían a sus lugares, a su gente, a sí mismos. Andan náufragos de sus propias vidas. Biográficamente todo ha seguido: él es arquitecto; ella actriz. Ambos están casados. El azar los ha juntado en Hiroshima y el fugaz encuentro se convierte en un día que puede ser toda una vida.

Estos días de confinamiento por la epidemia vírica he vuelto a ver Hiroshima mon amour después de mucho tiempo y me vuelto a ocurrir lo mismo que las veces anteriores. No encuentro forma de escapar de esta historia contada por Alain Resnais a partir del diálogo escrito por Marguerite Duras, del diálogo de alta tensión literaria tan difícil de decir y hacer para no caer en el ridículo, de las imágenes -cada una de las secuencias es un ejemplo de dónde poner la cámara-, de la sintaxis del montaje. Cada una de las veces completo de una manera diferente el final abierto de la película. No sé si esta historia de pasión sanará las cicatrices de ambos o reabrirá sus heridas. En este ocasión he tenido esperanza, porque yo mismo la necesito.

Sabemos que la película, estrenada en 1959, comenzó como un encargo a Resnais para realizar un documental sobre Hiroshima. Algo de eso queda en la primera parte del film. Resnais le dio muchas vueltas y exigió que Duras fuera la guionista y de la conjunción salió una de las historias de amor más intensas del cine. Él quiere saber más de ella y ella profundiza en sus recuerdos; la vida de ambos no valía nada porque han perdido lo que les anclaba a su pasado y se han limitado a pasear los días sin sentido claro.

Una historia de amor devastadora en una ciudad que fue devastada por una bomba atómica. La actitud de Resnais y Duras fue valiente en su época: denunciaban la amenaza nuclear, se preguntaban sobre la necesidad del bombardeo sobre civiles cuando nadie lo hacía; cuestionaban el castigo social que cayó sobre aquellas mujeres que se enamoraron del invasor; juntaban a dos víctimas y les hacían recorrer sus vidas en veinticuatro horas.

 Nunca más Hiroshima, nunca más Nevers.

La violencia frente a la palabra. Mientras dure la guerra de Alejandro Amenábar

Mientras dure la guerra no es una película sobre la guerra civil española de 1936 a 1939, ni un alegato fácil contra el fascismo, como se le reclama. El director Alejandro Amenábar se pega a la personalidad del escritor, filósofo y rector de la Universidad de Salamanca, Miguel de Unamuno, y lo sigue en su evolución desde un compromiso inicial con los militares sublevados  hasta su rasgo decidido y valiente de oposición que lo conduce a ser confinado en su propio domicilio, en donde moriría a los pocos meses del intento frustrado de golpe de estado del 18 de julio de 1936. Todo ello se muestra en el argumento de la película, sin esconderlo.

A la altura de 1936, Unamuno se mostraba decepcionado con la deriva de la II República, su inestabilidad y los hechos violentos que se desencadenaron en las calles. Esto le lleva a ser uno de los intelectuales que buscan una salida a la situación que recondujera al orden con un gobierno enérgico. No fue el único, por supuesto, pero sí uno de los más significados por la trascendencia de su personalidad, no solo en España. En las semanas que siguieron al golpe de estado tuvo las pruebas de que aquellos sublevados no venían a instaurar el orden que él quería, sino la violencia más atroz. Pudo no escuchar cosas más lejanas, pero lo que vio en Salamanca -capital militar de los golpistas durante la guerra civil- y lo que ocurriera a personas que conocía y estimaba, represaliados y asesinados, le hizo entender que esa nueva España que propugnaban los sublevados no era la que él quería ni la que el país necesitaba. A diferencia de muchos otros, tuvo la valentía de manifestarlo públicamente siendo consciente del riesgo que corría. A pesar de los matices incorporados en la investigación de los hechos ocurridos el 12 de octubre de 1936 en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca, su actitud está suficientemente demostrada y también los están las consecuencias que tuvo para su persona, que contribuyeron a su deterioro físico y anímico y fallecimiento.

Amenábar nos muestra un Unamuno similar a como debió ser en aquellos meses, según lo que se nos ha trasmitido por sus mejores biógrafos: bronco, voluntarioso, familiar y leal a sus amigos. También contradictorio, porque Unamuno practicaba la contradicción como forma de pensar, de escribir, de ser y de estar. Era su metodología, pero también su forma de entender la vida. La caracterización del actor Karra Errejalde es tan buena y rica en matices, que será difícil poner en el futuro otro rostro al rector de Salamanca. Junto a Unamuno nos muestra a sus amigos, con los que mantenía continuas discusiones: el pastor protestante Atilano Coco y el profesor universitario Salvador Vila (ambos asesinados por los sublevados) y a su familia, tejida de mujeres que lo protegían. Frente a él, los militares, sobre todo Francisco Franco (magnífico Santi Prego, que evita caer en la caricatura) , Millán-Astray (qué excelente caracterización de Eduard Fernández), Mola, Cabanelles, etc. Y Carmen Polo, la mujer de Franco, devota hasta el fanatismo y fría. Todos ellos aportan sutiles matices a lo que acontece, singularmente entre los militares, que ven crecer la figura de Franco sin que puedan hacer nada para evitarlo.

La película sigue a Unamuno de forma aparentemente objetiva, para mostrarnos todo lo que ocurre y la manera en la que cambia su actitud ante lo que ve. Pero es solo una apariencia. Se ha tratado mucho sobre alguna de las infidelidades históricas del guion de Mientras dure la guerra, pero hay que recordar siempre que estamos ante una obra de arte y no un tratado de historia. Son precisamente esos cambios los que nos ponen en la pista del mensaje de Amenábar: no hace aparecer a los hijos de Unamuno que estaban en Salamanca; introduce al filósofo en el automóvil de Carmen Polo cuando sabemos que fue caminando a su casa; cambia de tiempo y espacio el uso intencionado de la bandera borbónica frente a la republicana que hace Franco; convierte a Millán-Astray en el muñidor exclusivo de que Franco ocupara el mando gracias a un discurso lleno de testosterona e imperialismo de cartón piedra, etc. Son estos pequeños cambios históricos los que nos conducen al objetivo final de la película. 

Amenábar no prioriza el enfrentamiento entre los dos bandos en conflicto, es algo que en esta película no le interesa, sino que enfrenta la construcción de un héroe militar a la antigua, basado en la utilización de la leyenda y en la falsificación nacionalista (Franco), a otro héroe de la contradicción y de lo cívico a través del pensamiento (Unamuno). El primero usa la mentira y utiliza todos los recursos, incluida la violencia, para fabricarse una biografía legendaria tan burda como eficaz; el segundo solo utiliza la palabra y el debate de ideas. En un primer momento siempre triunfará la violencia, pero a la larga se impondrá la palabra: vencer no es convencer.

Violencia frente a debate de ideas; la fuerza frente a la palabra y el pensamiento. Esto es Mientras dure la guerra. Por eso mismo la guerra no se terminó con la victoria franquista en la guerra civil, sino con el consenso de la Constitución de 1978 y aún colea en un país en el que casi siempre se prefiere vencer a dialogar. Amenábar, por supuesto, también quiere intervenir en nuestro presente. Esto es lo que hace que a muchos no les haya gustado esta buena e interesante película tanto en el plano técnico como en lo ideológico, porque no han visto la derrota del oponente sin más en ella.

La luz de una cocina encalada. Dolor y gloria, de Pedro Almodóvar

El corazón de una vida puede ser una humilde y hermosa cocina blanqueada de una cueva que sirve de vivienda a aquel que no ha encontrado otra cosa. El pasillo de la casa desemboca en un espacio circular, abierto al cielo. Por la abertura entra a chorros la luz de mediodía, que restalla contra las paredes blancas y los azulejos que acaba de poner el albañil aficionado al dibujo. Un hombre joven y atractivo, analfabeto, pero con un talento innato. En Dolor y gloria esta cocina es el lugar al que volver como refugio, pero también ese espacio en el que el protagonista comienza a descubrir que el mundo que le espera está lleno de misterios que le traerán tantas dosis de dolor como de gloria porque ambas son las dos caras inseparables de la vida.

Pedro Almodóvar ha realizado una gran película, una de las más importantes del cine español y la más personal de su larga ya trayectoria. En ella está todo lo que ha sido antes como director, condensado, explicado y moderado en el tono. Como si pretendiera cerrar aquí su trayectoria como artística dejándonos la luz por la que comprenderlo completamente incluso en sus películas menores o las más trasgresoras; como si pretendiera dar por finalizado lo que ha sido para aventurarse hacia nuevas fronteras.

El protagonista es un exitoso director de cine español paralizado por el dolor y la enfermedad. Ha llegado a la edad de los recuerdos: su infancia y la relación estrecha que mantuvo con su madre hasta el fallecimiento de esta; el gran amor de su vida, perdido en la época tumultuosa. Ha conocido el éxito internacional pero también el dolor físico y el anímico que le han producido el fallecimiento de la madre y el deterioro de su cuerpo. Almodóvar ha trazado una hermosa relación entre esos dos estados que recoge el título de la película y ha sabido introducir en ella todo su cine. Su trayectoria le ha traído hasta aquí inevitablemente: es una película de autor que explica todo lo que ha querido ser y, en gran medida, todo lo que ha vivido. No es solo que cada secuencia y cada plano tenga valor en sí mismo, que vaya desde el costumbrismo hasta la vanguardia, desde la crítica social hasta la farsa, desde el drama contenido hasta la comedia, es que la película es puro cine emocional, pero de esas emociones que se contienen para adensarse más y que termina siendo la misma película que ese director maduro y dolorido quiere rodar.

El guion es soberbio y todas las actuaciones se corresponden a lo requerido por el autor, pero quiero destacar aquí a Antonio Banderas, también contenido, construyendo un personaje rico en matices -llega a imitar sin parodiar la forma de hablar de Almodóvar en una breve secuencia- en una de las mejores interpretaciones de su carrera.

murió james dean

murió james dean
decía pere gimferrer
en un poema
en el que moríamos
todos

murió joven
y a veces
me pregunto
qué hago por aquí
todavía

la única respuesta
que encuentro
es que he visto al este del edén
y rebelde sin causa

y lo recuerdo
besando a natalie wood
tirados en el suelo,
tan jóvenes ambos,
hace sesenta y dos años
como ahora

alguien tiene que recordar
ciertas
cosas
durante un tiempo

© Pedro Ojeda Escudero, 2017

Sufragistas

Suffragette (estrenada en España como Sufragistas, Reino Unido, 2015) está lejos de ser una buena película salvo en la ambientación y en el propósito. Su directora, Sarah Gavron, ha optado por una narración fácil y el guion de Abi Morgan no está exento de efectos melodramáticos que recuerdan el lado más convencional de la tradición cinematográfica y narrativa británica nacida a partir de Oliver Twist. 

Consigue con eficacia captar la atención de un público predispuesto a aceptar de forma amable los hechos más truculentos de la narración de la lucha por el voto femenino ocurrida hace un siglo en el Reino Unido. Sirve tan solo como oportuno y necesario recuerdo de lo ocurrido en aquellos tiempos en los que la mitad de la población no existía para los sistemas parlamentarios y ni siquiera tenía consideración alguna para el resto de los países. Pero lo hace a partir de personajes planos y previsibles, de un esquema narrativo excesivamente convencional y sacado de la novela popular y de una división maniquea en los caracteres. Tampoco acompaña la interpretación de las actrices protagonistas, muy por debajo de sus personajes. Sin duda, era lo buscado también por Gavron, a la que parecen no interesar sus dramas interiores más que como paisaje. Es singularmente sorprendente la forma en la que se introduce a Meryl Streep como Emmeline Pankhurst, la fundadora del movimiento de suffragette. Aunque la actriz se haya sumado con entusiasmo al proyecto, la escandalosa manera en la que se desperdicia la oportunidad para darle profundidad y grandeza histórica a este personaje resulta chocante bien sea culpa de la propia actriz, del guion o de la directora. Aunque se haya optado por un personaje ficticio y secundario en la historia -la activista Maud interpretada por Carey Mulligan con eficacia- tal y como demandaba Lukács para la novela histórica, no cabe excusa para tratar un personaje como el de Pankhurst de esa manera tan superficial.

Las seguidoras de Pankhusrt dieron un paso más allá del sufragismo moderado anterior. Pasaron de las palabras a los hechos para forzar al gobierno británico a conceder el voto a las mujeres y realizaron acciones que fueron consideradas como desobediencia activa, algaradas callejeras y terrorismo bajo la premisa de que si la ley es injusta podemos desobedecerla. Uno de sus logros fue, sin duda alguna, conseguir la atención de los medios de comunicación, algo necesario para visibilizar el movimiento sufragista en tiempos modernos y forzar los pasos legales para otorgar el voto a las mujeres.

Una de las revoluciones más importantes de la modernidad ha sido la consideración de la mujer. Primero de forma teórica, reconociendo su igualdad como individuo. Luego, en la práctica, con medidas legales que le fueron otorgando derechos hasta el voto en los sistemas parlamentarios. Aún queda mucho que recorrer. Esta igualdad no se ha conseguido en todos los países del mundo y en aquellos en los que se ha obtenido teóricamente, en la práctica queda camino para su efectividad plena en todos los ámbitos de la vida y, sobre todo, en los roles convencionalmente otorgados por prejuicios culturales. Estos derechos ni siquiera han sido otorgados. Conviene recordar frecuentemente, como hace esta película, que la igualdad en derechos fue una conquista y no partía de una cesión directa. Es algo que ha ocurrido en todos los ámbitos en los que los que detentan el poder no quieren cederlo.

Esta película era necesaria aunque no sea buena. Es un buen documento para proyectar en los ámbitos educativos y en asociaciones de todo tipo y debatir sobre cuestiones de género, de la desigualdad social, de la legitimidad de la lucha fuera de la ley para cambiar una situación injusta, etc. Es un buen punto de partida para generar debate y conciencia de la historia, algo siempre necesario, pero aún debemos esperar para que aparezcan las películas que analicen en profundidad aquellos tiempos y con la intensidad artística que requieren. Un ladrillo necesario de un edificio imprescindible para comprender nuestra propia historia y el camino que aún nos queda por recorrer y en el que debemos todos encontrarnos.

La ingenuidad. Star Wars: Episodio VII. El despertar de la fuerza

Creo que yo tenía 14 años cuando fui a ver el estreno en España de La Guerra de las Galaxias. No tenía ni idea de que fuera el episodio IV de una serie, ni de que escondiera dentro una filosofía ni una corriente espiritual ni que se sostuviera en relatos épicos ni simbología gnóstica, mística ni nada parecido. Ni mucho menos que fuera a dar lugar a cientos de libros, documentales y todo lo que ha seguido. Cuando salí del cine había disfrutado mucho y recuerdo sobre todo cómo se me quedó marcado en la memoria la forma de caminar de Han Solo con su pistola láser en la cintura al estilo de un vaquero de aquellas películas de serie B de las que tanto disfrutaba en el cine de La Rubia, ya desaparecido, como todos los cines de barrio de sesión continua. Si me identifiqué con alguno de aquellos personajes fue con el que interpretaba Harrison Ford, supongo que por su libertad, la capacidad para salir de cualquier problema con habilidad y humor y su poco respeto hacia las normas establecidas. Un héroe que no quería salvar a la galaxia sino tan solo salvarse a sí mismo y a sus amigos, que no creía en el poder de la fuerza mística sino en el de su picardía, experiencia e instinto de supervivencia. He de reconocer que la princesa Leia no me resultó atractiva, que Luke Skaywalker me parecía un pijo del centro de la ciudad que lo tenía todo a su favor y no hacía más que plantearse dudas existenciales y que Darth Vader no me pareció tan malvado como para que muchos le hayan votado en una encuesta reciente como el malo por excelencia del cine sino un personaje de cartón piedra al estilo del mago de Oz.

Recuerdo que disfruté mucho viendo La Guerra de las Galaxias pero que cuando estrenaron todas las siguientes películas de la serie no fui a verlas al cine y solo las he visto en la televisión cuando las han programado. No me atrapó, por lo tanto, el aliento que ha hecho que tantos hayan esperado cada uno de los estrenos, que se sepan de memoria los incidentes de los rodajes y comprendan cada uno de sus pormenores, incluso de la filosofía que emana de la saga y que no es más que el viejo conflicto entre el bien y el mal y la lucha permanente (y necesaria) entre tiranía y libertad con todos los matices (buenos que se pasan al lado del mal, personajes que sobreviven en los márgenes de este conflicto como pueden), eficazmente narrada. Esta serie de películas ha contribuido mucho a la industria del cine, ha desarrollado la forma de entender las películas como algo que va mucho más allá de la pantalla y ha impulsado considerablemente la tecnología aplicada a los efectos especiales.

Ayer fui a ver con mi hija la última película de la serie (el Episodio VII). He vuelto a disfrutar pero no tanto con en aquella primera ocasión. Quien vaya a verla encontrará el más puro contenido de La Guerra de las Galaxias, aunque haya perdido mucho de la frescura con la que se presentara en 1977 pero se lo pasará bien. Estaba todo y puede ser seguida por los que no conozcan nada de las películas anteriores y los que fuimos a ver el estreno de 1977 nos reencontraremos con los viejos actores que protagonizaron la primera trilogía. Supongo que sentirán la misma nostalgia y extrañeza que yo he sentido. No contaré nada del argumento para no estropear las sorpresas del guion -tampoco tan extraordinarias, porque sigue la misma estructura que tuvieron las anteriores-. Me divertí sin sorprenderme de nada porque todo era territorio conocido y esperable. Yo he perdido la ingenuidad de mis catorce años pero aún me identifico más con Han Solo que con Luke o cualquiera de los otros protagonistas, quizá porque me gustaría tener aún aquella ingenuidad de los catorce años y pensar, como proponen los guionistas en algún momento de varios episodios de esta saga que es posible conmover con los sentimientos a los malos para que abandonen el lado oscuro de la fuerza. Mientras tanto, intentaré sobrevivir como intenta hacerlo siempre el personaje de Harrison Ford, buscando las debilidades al poder, los lugares fronterizos y rodeándome de buenos amigos.

Iconos del cine. Fotografías de Sam Lévin

Bastaría teclear en cualquier buscador de imágenes el nombre de Sam Lévin (1904-1992) para darnos cuenta de que buena parte de las imágenes que recordamos de muchos actores y directores de cine de las décadas centrales del siglo XX nos remiten a este fotógrafo, especialmente de los que tuvieron relación con la industria cinematográfica de Francia o Italia en los años cuarenta a sesenta. En los tiempos en los que no existía mejor soporte que el fotográfico para promocionar una película Sam Lévin trabajó para muchos de los grandes directores franceses e italianos cubriendo los rodajes. Su calidad y el trato amable del personaje fotografiado (al que siempre intentaba dar un aire elegante, seductor, a veces gracioso a veces misterioso pero que en todo momento ponía de relieve su condición de artista para sus seguidores) le hizo un profesional imprescindible.

Hoy todo es demasiado cercano y cotidiano, la mayoría de los actores cuelgan sus propias fotos en las redes sociales, en las que también publican sus opiniones o los aspectos más vulgares de sus vidas. Tanto la proximidad como la moda hacen que no se busque aquella distancia elegante de los actores de hace unas décadas. Conocemos demasiado de sus vidas y no guardan el misterio y distancia que tenían entonces. Ya no hay estrellas sino personas que trabajan como actores. No es que sea malo pero trasforma nuestra mirada, nuestro acercamiento a estos personajes públicos,

Sam Lévin no buscaba retratar a la persona sino a la estrella que todos llevaban o pretendían llevar dentro. Varios de aquellos nombres hoy no nos dicen nada pero gracias a estas fotografías los identificamos en seguida como artistas del cine, igual que a los rostros más conocidos. Eso es lo que muestra Iconos del cine. Fotografías de Sam Lévin, una oportuna exposición realizada especialmente para Valladolid en tiempos de la SEMINCI (Sala Municipal de Exposiciones de la Iglesia de las Francesas de Valladolid hasta el 29 de noviembre, producida por el Jeu de Paume de París en colaboración con la Médiathèque de l`architecture et du patrimoine del Ministerio de Cultura de Francia, comisariada por Marisa Ortega). Pasear por entre estas fotos, para los que sentimos el cine como uno de las artes mayores, es como esperar que pasen todos ellos por la alfombra roja vestidos con sus mejores galas y nos permitan admirarlos durante unos segundos mientras posan para los fotógrafos en gestos ensayados que nos desvelan que son esos, artistas del cine, y no personas como nosotros. Al menos durante unos minutos.

La SEMINCI cumple 60 años: Una historia de cine (1956-2015)

La Semana Internacional de Cine de Valladolid (SEMINCI) cumple 60 años. La primera edición se inauguró el 20 de marzo de 1956 como Semana de Cine Religioso con la intención de promover la moralidad católica en el cine vinculándola a la promoción de la Semana Santa vallisoletana. Eran otros tiempos, claro. La dictadura franquista no dejaba margen para hacer otras cosas. Sin embargo, pronto se derivó hacia otros derroteros. El éxito de la Semana, su crecimiento y la necesidad de abrir una pequeña rendija para que se mostraran otras inquietudes, hizo que el festival se convirtiera en un foro de debate muy activo sobre el cine desde el punto de vista no solo técnico sino también ideológico. La atención que desde el primer momento tuvo hacia el cine de autor menos comercial y la incorporación a las actividades de un grupo de personas que mostraban disensiones con el régimen franquista y la presión de un público formado y ávido de novedades, provocó que comenzaran a exhibirse películas que la censura impedía pasar en las salas comerciales y a formarse debates que ampliaban el espectro de la intención inicial según se había formulado. Era un momento, además, en el que el régimen de Franco necesitaba homologarse en algo a las democracias occidentales que comenzaban a sustentarlo, reconocerlo y amparar su entrada en la ONU.

Durante toda mi vida, la celebración en Valladolid de la SEMINCI suponía un acontecimiento. Buena parte de las películas que se mostraban en el festival y que ganaban los principales premios se convertían en films que había que ver durante la temporada. Todavía hoy sucede. El festival ha crecido, ha cedido una parte de su seriedad inicial para aceptar un cierto glamour que no contradiga sus principios básicos de buscar el cine de autor, cuenta con secciones tan interesantes como la oficial.

Con este motivo, se celebra esta exposición (Una historia de cine. 1956-2015, en la Sala Municipal de Exposiciones del Museo de Pasión de Valladolid, hasta el 1 de noviembre), que no quiere ser exhaustiva ni pretende otra cosa que celebrar con los visitantes algunos de los momentos más importantes del festival. Solo repasar la historia de la cartelería de la SEMINCI es ya un recorrido por el diseño contemporáneo (magnífico el cartel de Manuel Sierra para la edición de 1984 que se convirtió en el logo del festival y que en la exposición se ha trasformado -en un guiño entre Dalí y Warhol- en un sofá para que todo el que desee se fotografíe). Pasear por el panel de carteles de películas o ver las excelentes fotografías de Pedro Usabiaga o Luis Laforga en las que se retrata a los grandes personajes de la historia del cine contemporáneo, una delicia.

Yo, que estoy tocado por la enfermedad del cine, no puedo más que disfrutar con esta exposición e invitar a todos los interesados a visitarla.

Revisitar El manantial de la doncella, de Ingmar Bergman

He vuelto a ver El manantial de la doncella después de mucho tiempo. La película que estrenó en 1960 Ingmar Bergman (en aquel mismo año Oscar a la mejor película de habla no inglesa, Globo de oro a la mejor película extranjera, Mención especial en el Festival de Cannes y en 1961 Espiga de oro a la mejor película en la Semana Internacional de Cine de Valladolid) conserva aquello que me atrajo en su día, cuando procuraba ver el cine que había que ver y aprovechaba para ello todo ciclo de cine o cinefórum que se organizara en mi ciudad cuando yo era joven, mucho antes de que se difundieran las grabaciones en vídeo. Como estudiante en la Universidad de Valladolid organicé, junto a un grupo de compañeros, un ciclo de cine clásico en el Aula Mergelina. Por suerte, hubo un momento -que ahora parece un sueño imposible- en el que los canales públicos de televisión emitían a horas razonables las grandes películas de la historia del cine en ciclos cuidadosamente programados. Después llegó el vídeo y luego el DVD y ahora Internet. Nunca nadie ha tenido a su alcance de forma tan fácil y tan barata tanto cine pero la red es un almacén universal en el que puede que esté todo pero, como me recordaba hace unos días mi amigo Javier García Riobó, alguien tiene que decirte qué buscar para hallarlo. Como sucede ahora y siempre, lo que suele gustar a un joven que no vive inmerso en un ámbito cultural no es una película como El manantial de la doncella. Alguien te tiene que decir que existe este tipo de cine para que te enfrentes a una obra tan alejada de los códigos habituales del cine que estás acostumbrado a ver y que parece haber reducido todo a una fórmula única de hacer películas.

Esta vez he visto El manantial de la doncella sin la urgencia de comprender una obra maestra o sin la necesidad de estudiar cada fotograma o la disposición narrativa de las secuencias, sin la admiración por la calidad de la fotografía o la mano sabia del director. Esta vez he visto esta película desde otro ángulo, que sé que no es original pero es lo que ha primado en mí en esta ocasión. A los pocos minutos comprendí que Bergman hizo una película sobre cómo se construyen las leyendas a pesar de la realidad. Como es sabido, El manantial de la doncella parte de una leyenda escandinava medieval, en la era del cruce entre el cristianismo y los substratos paganos, en la época de construcción de las identidades modernas de las nuevas realidades históricas, sociales y religiosas: una doncella, hija de un rey, debe realizar la ofrenda de velas que cada primavera se hace en el altar de la Virgen. Para llegar a la iglesia debe atravesar el bosque y por ello la acompaña Ingrid, una muchacha que la odia porque es su antítesis absoluta y termina dejándola sola a su suerte. Unos pastores encuentran a la princesa, la violan y la asesinan. En su huida se hospedan en la casa del rey. Cuando su torpeza termina delatándolos el rey los mata, sale en busca del cadáver de su hija y pide clemencia a Dios. Al levantar el cadáver de la doncella, mana del lugar una fuente de agua pura.

Bergman tiene razón en su forma de enfocar esta leyenda. No es la realidad la que la construye: la realidad es sucia y violenta y tiene razones que la leyenda no contempla porque simplifica la fábula. Es la necesidad de huir de la realidad, la necesidad de que haya algo que nos compense de tanto sufrimiento, la que levanta la leyenda del manantial de la doncella. No son los hechos concretos los que fundan una leyenda determinada.  En este caso, los reyes han mimado exageradamente a su hija y esta es insoportablemente caprichosa e inconsciente, hasta el punto de que Bergman consigue que el espectador no empatice con ella cuando es violada y pueda observarlo todo desde una cierta lejanía emocional. De la misma manera, Ingrid no es mala de forma arquetípica en su odio: tiene razones para serlo, ha sufrido la violencia de los hombres y de una sociedad que la condena a una continua condición de víctima. El bosque no es solo un espacio mítico o folclórico sino una metáfora de lo que ocurre cuando la vida es desigual, cuando los que no tienen nada se encuentran con los que lo tienen todo. Bergman no disculpa la violencia, se limita a ponérnosla en su contexto y somos nosotros los que tenemos que sacar las conclusiones. La justicia del rey más que justicia es venganza y tampoco es defendida ni cuestionada por el director. Cuando pide clemencia a Dios en su monólogo final, este parece responder con la fuente que purifica a todos los que se acercan a ella pero esta vez he tenido la sensación de que ese manantial podría incluso brotar por casualidad y no deberse a la obra de Dios, que así permanecería en silencio -el silencio de Dios que tanto angustia al ser humano a lo largo de su historia-  puesto que la forma de enfocar esa escena por parte de Bergman no tiene nada de sobrenatural. Es más la voluntad de todos a la hora de construir la leyenda: una forma de hacer más soportable la realidad, de construir la fe, de hacer que lo sobrenatural sea lo que venga a salvarnos cuando parece imponerse en todas las partes la sinrazón y la violencia. De ahí que los presentes en el momento de brotar la fuente se apresuren a acercarse al agua porque la necesitan para sobrellevar una realidad que no les gusta. Construir un espacio de armonía en la ficción legendaria con la que nos narramos determinadas identidades. Quizá solo a partir de él sea posible trasformar luego el mundo.

Los seres humanos necesitamos leyendas, siempre las hemos necesitado para ocultar la mediocridad de nuestras vidas, el dolor y la injusticia que se impone en la realidad y soñar con unas esferas en las que esto no suceda o que baste con la intervención sobrenatural para superarlo todo. No estoy en contra de las leyendas, pero estas no deben ocultarnos nunca cómo son las cosas ni deben conducirnos a soñar mundos imposibles o imponernos modelos de comportamientos fabricados interesadamente por los poderes de cada cultura. Por eso es bueno ver hoy El manantial de la doncella, para reflexionar sobre cómo se construyeron las leyendas, con qué finalidad y qué ocultan.

Belle de jour (con Cincuenta sombras de Grey)

En el canal de televisión TCM repusieron en la noche del domingo Belle de jour, la película francesa de Luis Buñuel estrenada en 1967 con Catherine Deneuve como protagonista. Como estos días se exhibe en las salas de cine de todo el mundo Cincuenta sombras de Grey, dirigida por Sam Taylor-Wood, la comparación inicial entre ambas ha sido una tentación a la que no he querido resistirme. Sobre todo porque hacía por lo menos veinte años desde mi último acercamiento a la película de Buñuel.

Las dos películas parten de la adaptación de novelas previas (la primera publicada en 1928 por Joseph Kessel, la segunda en 2011 por E.L. James), ambas tratan directamente la iniciación en una sexualidad no convencional de las protagonistas y ambas han obtenido éxito en la taquilla con un público mayoritariamente femenino. A diferencia de la novela de Kessel -conocida pero que no supuso un gran éxito editorial-, la de E.L. James sí fue un éxito de ventas y ha generado una gran polémica tanto por su escasa calidad literaria, su nula originalidad (se trataría de una adaptación directamente erótica de la saga Crepúsculo, además de recoger y mal mucho material de acarreo de los relatos galantes, eróticos o pornográficos) como por el oportunismo y ciertos componentes de mercado que hacen de ella un producto comercial antes que artístico. Hay que reconocer, de todas las formas, que ha dado resultado: se ha leído mucho, ha generado un interés por ciertas prácticas sexuales como si estas acabaran de inventarse y ha puesto de relieve, de nuevo, que hay un público -mayoritariamente femenino, según parece- necesitado de hablar directamente de sus fantasías sexuales de una forma que no sea ni demasiado escandalosa ni demasiado pornográfica o, al menos, de verlas reflejadas por escrito o en una película para comentarlas luego en las reuniones de los cafés o de los salones de los hogares. Y todo ello es un negocio seguro para quien hábilmente sabe manejar toda esta realidad sociológica. Si al menos sirve para que algunas personas vean la expresión de la sexualidad sin temor, bienvenido sea, pero no deberíamos confundir más las cosas.

Belle de jour fue la película con mayor éxito comercial de Luis Buñuel y él mismo se interesó por las razones. Y alguna de las que le dieron coinciden con lo anteriormente dicho: en 1967 había un público femenino que quería ver en la pantalla del cine una parte de sus fantasías y poder comentarlas de forma explícita sin avergonzarse por ello. Buñuel no era estúpido y algo de eso podía intuir cuando aceptó el encargo de adaptar la novela de Kessel aunque bajo sus condiciones para jugar en una línea entre lo comercial y toda su línea artística enraizada en el surrealismo y la denuncia de la sociedad burguesa. Uno parece estar preparado para que esto fuera así en 1967 pero no en la actualidad, cuando la libertad sexual y el acceso a todo tipo de material que explícitamente la plantea es tan fácil en el mundo occidental. Pero si el fenómeno ha sido tan internacional y ha provocado tanto revuelo y ha hecho ganar tanto dinero a sus promotores es que todavía hay muchas fantasías sexuales no confesadas o no practicadas más por falta de oportunidad que de ganas. Por otra parte, vivimos en un mundo tan erotizado con fines comerciales que este fenómeno irá en crecimiento exponencial en los próximos años: hay mucho dinero en juego.

Sin embargo, aunque Belle de jour y Cincuenta sombras de Grey faciliten esta comparación a pesar de las décadas que separan una de otra, las similitudes acaban ahí. La película de Buñuel es una obra maestra del cine y la novela de Kessel se deja leer con cierto interés a pesar de los muchos años que han pasado por ella y ni la novela de E.L. James ni su adaptación cinematográfica resisten comparación alguna. Buñuel fue un pionero en el cine a la hora de introducir la sexualidad y el erotismo como una parte sustancial de su denuncia de la hipocresía de la sociedad burguesa: La edad de oro habla por sí sola. De hecho, cuando Buñuel procede a trabajar el guion con el que adapta la novela de partida introduce en el argumento inicial todo ese mundo propio. No se puede comprender del todo Belle de jour sin haber visto previamente La edad de oro, a la que se remite en varias ocasiones. Algo singular que definitivamente aparta un ejemplo de otro: mientras que en Cincuenta sombras de Grey la protagonista necesita de un hombre que la inicie en la sexualidad fantaseada, en Belle de jour es la propia mujer quien decide hacerlo libremente y sin ningún condicionamiento romántico.

Belle de jour nos cuenta la historia de Séverine, una mujer de la burguesía acomodada que es incapaz de mantener relaciones sexuales con su marido -un médico de prestigio- mientras tiene continuamente sueños en los que disfruta siendo maltratada y violada. Estas fantasías la llevan a la prostitución para intentar conseguir placer y adentrarse en un mundo social muy diferente al suyo, en el que tiene experiencias diversas pero siempre relacionadas con el sadomasoquismo y otras prácticas no convencionales.

Buñuel crea su obra maestra a partir de la confrontación inicial entre estos dos mundos de la protagonista. En el real todo es frío y convencional -un precedente directo imitado o mejor, homenajeado, por Stanley Kubrick en Eyes Wide Shut (1999) con Tom Cruise y Nicole Kidman-, los actores trabajan con una contención que raya en la inexpresividad, los colores son fríos para reflejar el otoño del paisaje y simbólico del París por el que pasean. En el mundo de los sueños todo tiene fuerza y violencia y sorprende por los giros, como la escena campestre con los toros. También se juega con los recuerdos de la protagonista, en los que se nos dará las razones de sus traumas. En el prostíbulo irán juntándose ambos mundos, sobre todo a partir de la aparición del personaje del murciano interpretado por Paco Rabal (qué magnífica ruptura del tiempo narrativo oírlo cantar flamenco en una taberna parisina) y su joven aprendiz de criminal. En el prostíbulo aparecen las mejores apuestas de Buñuel: la experimentación con los sonidos, la caja de la que ignoraremos el contenido, etc. Continuará mezclándose hasta el final, cuando también se desordena el espacio y el espectador ya no sabe si está en la realidad o todo ha sido un sueño de la protagonista. Buñuel nos deja un final abierto que rompe cualquier explicación lógica porque lo que a él le interesaba era precisamente eso, la ruptura de las convenciones sociales burguesas que impiden el desarrollo de la plena sexualidad de los personajes.

Pues eso, lo que va de una obra maestra a un aprovechamiento comercial de un tema del que si no estamos saturados es porque todavía hay un buen componente de hipocresía educacional en el mundo a la hora de vivir plena y libremente la sexualidad. El día en el que una cosa como Cincuenta sombras de Grey deje de ser un fenómeno social, aún revisitaremos Belle de jour por su calidad artística.

La Edad de Oro de Buñuel

En mis clases de Literatura y cine he dedicado un monográfico al inicio de la carrera cinematográfica de Luis Buñuel. Ver y comentar, seguidas, Un perro andaluz, La edad de oro y Las Hurdes, tierra sin pan es un ejercicio docente útil. En ellas, condensada, se encuentra la evolución de la vanguardia artística de los años veinte y treinta del pasado siglo del arte puro al compromiso.

Entre Un perro andaluz (1929) y Las Hurdes (1932), La edad de oro (1930) ocupa un puesto clave en esta evolución. En ella, de acuerdo con lo que sucedía en el grupo surrealista de París, Buñuel comienza su propio camino de rehumanización del arte. Sin abandonar la vanguardia, denuncia el inmovilismo y la hipocresía de la sociedad burguesa. Estos asistentes a una fiesta de la alta sociedad que son capaces de ignorar la violencia con la que un padre asesina a su hijo por una tontería porque no pertenece a su escala social pero se indignan por el bofetón que el protagonista da a la madre de su amante por haberlo manchado retratan una clase social parásita y decadente. Buñuel utiliza muchos resortes para poner en evidencia este tema: el documental sobre los escorpiones del inicio -un esquema del resto de la película-, la escatología relacionada con el sexo, la insatisfacción sexual de la joven objetivada en la vaca que se encuentra en su cama, la utilización de los rituales sadomasoquistas de la parte final de la película en una secuencias que fueron consideradas una blasfemia y condujeron a la prohibición de la película, etc.

Pero hay algo más en estas tres obras: el mismo cine. Buñuel supo ver la importancia que tendría el cine en el siglo XX, su carácter artístico más allá del mero producto comercial y su capacidad para intervenir en la situación social bien a partir de la mera conmoción artística, bien como barril de dinamita para hacer estallar los convencionalismos o como herramienta de denuncia en el documental sobre Las Hurdes. Estas tres películas son, sobre todo, tres formas de explorar todas las posibilidades de este medio.

Siempre me ha llamado la atención la poderosa modernidad de La edad de oro, que mantiene la capacidad de despertar en el espectador el asombro, la irritación, la sorpresa, la risa y la reflexión. O la incomodidad. Las escenas del jardín, cuando los dos amantes viven en pocos minutos la historia completa de una vida en pareja llega a su culminación en la primera aparición del monólogo interior en una película -hay muchas cosas que Buñuel inventa para el cine en esta película, como el montaje de los sonidos de una escena en otra-. No es solo la solución técnica del monólogo interior sino lo que se dice en él de forma tan brutalmente lírica.

Es curioso, tengo la sensación de que hemos envejecido nosotros peor que estas tres primeras películas de Buñuel, que se conservan tan vigorosamente nuevas como cuando se estrenaron.

Antonio Machado: del poema a la danza y el cine. Los mundos sutiles, de Eduardo Chapero-Jackson

He terminado mi clase de hoy de Literatura y cine con una propuesta difícil. Normalmente, cuando pensamos en las relaciones entre literatura y cine nos referimos a las adaptaciones cinematográficas de novelas o de obras de teatro, pero hay autores que buscan una creatividad de un nivel superior. Los mundos sutiles, el largometraje que dirigió Eduardo Chapero-Jackson en el año 2012 se construye a partir de un trenzado de códigos (puede verse completa en este enlace, tras unos minutos de presentación que sirven para contextualizarla). Es cine, cine brillante y arriesgado. En esta película se nos cuenta la historia de Sira, estudiante de danza que prepara su trabajo fin de curso sobre la poesía de Antonio Machado. Para ello, busca información sobre el autor, su época y su obra. Esta información se traslada a una libreta con pequeñas frases, verbos, palabras, casi obsesivas, sobre las que reflexiona y crea su coreografía. Hay, por lo tanto, una primera traducción: del poema -tras comprender al autor y la época- a la danza, un juego de códigos que nos lleva a la deconstrucción, la intertextualidad y la creación en el nuevo lenguaje basado en la música y el movimiento, es decir, en el ritmo y el cuerpo humano que crea un espacio o lo ocupa y lo trasforma, que viene a ser lo mismo. Filmar ese trabajo de documentación y de preparación y continuarlo con los primeros pasos del proceso creativo era uno de los primeros retos. Es una película que reflexiona sobre el proceso creativo pero hay más. La construcción del proyecto final es el cierre de la película, pero solo podemos comprenderlo después de asistir a esa prodigiosa labor de tanteos, meditación y estudio. Hay un siguiente paso, la traducción de la danza y de todo ese proceso de comprensión de la poesía de Machado a imágenes cinematográficas en las que se sume todo. Y el resultado final es prodigiosamente hermoso y certero, respetuoso con Machado al que se interpreta en este doble o triple código para construir una obra de arte diferente. Chapero-Jackson elige para ello espacios urbanos, algunos desolados, lugares propios de nuestro mundo, de nuestras ciudades a los que rescata de su cotidianidad. Consigue con ello traernos a Machado a nuestro presente, no solo traducirlo al código de la música, la danza y el cine. La secuencia en la que una pequeña nota pasa de mano en mano es suficientemente elocuente del mensaje de la película. He advertido a mis alumnos de que esta película hay que verla dejándose sorprender por un cine al que no estamos acostumbrados. Lamentablemente.

La necesidad de reírse: Ocho apellidos vascos de Emilio Martínez Lázaro.

He ido a ver Ocho apellidos vascos de Emilio Martínez Lázaro por la insistencia de mi hija y de varios amigos porque normalmente no voy a ver este tipo de cine. También he ido porque se ha convertido en una de las películas más vistas de la historia del cine español. Su recaudación, desde el estreno, es sorprendente. Y ha generado una sugerente polémica: muchos de los que vaticinaron que no tendría éxito se han tenido que comer sus palabras. Por otra parte, desde los extremos ideológicos se ve esta película con incomodidad: los muy conservadores consideran que hace bromas sobre temas que ellos consideran que no deben hacerse y los muy radicales de la izquierda independentista se sienten maltratados. Los partidarios de análisis sesudos sobre los conflictos sociales graves, acusan a la película de superficial. Y así hasta el infinito. Pero el público acude cada día a llenar los cines en donde se exhibe.

Vaya por delante que he pasado una hora y media divertida, que me he reído con ganas en muchos momentos de la película incluso con cosas que normalmente no me hacen gracia porque son previsibles, como se han reído todos los espectadores de la sala de cine, tan llena de público como todas en las que se proyecta desde su estreno hasta el punto de que para algunas sesiones se agotan las entradas. Esto solo, más la extraordinaria actuación de dos secundarios de lujo, Carmen Machi y un excepcional Karra Elejalde -todo lo que hace este actor merece la pena desde hace muchos años-, empuja a ir al cine a ver esta película.

Ocho apellidos vascos juega en el terreno de la comedia amable costumbrista que se ríe de los tópicos regionales sin mayores profundidades. Un tipo de cine que últimamente se practica en Europa con cierta frecuencia y casi siempre con los mismos resultados de éxito comercial. En este caso con un matiz interesante sociológicamente: reírse del tópico vasco-andaluz supone que quizá ya hayamos superado la época sangrienta del terrorismo etarra. En esto ya se había anticipado Vaya semanita que, desde el año 2003, ofrece un lugar de encuentro a través del humor. En gran medida, esta película es deudora del programa televisivo. Si estamos en condiciones de reírnos de esto es que los españoles hemos conseguido un punto de inflexión.

No falta ningún tópico al uso en esta película sobre vascos y andaluces, pero tampoco su confrontación con un mundo nuevo en el que ya no deben funcionar. Y este mundo nuevo se construye gracias al conocimiento del otro. Uno de los más graves problemas sociales -y, en general, de cualquier relación humana- es el desconocimiento del otro. Suele ocurrir cuando una persona, un colectivo, una región, una nación entera, se niega a ponerse en el lugar del otro para después encastillarse en la propia posición. Se piensa siempre que lo de uno es mejor, que solo unos tienen la razón y que el otro es el enemigo sistemático. Cuando este pensamiento triunfa los primeros en caer son los que están en el medio, a los que se les acusa desde uno y otro bando de traidores. Con habilidad, los guionistas (un eficaz trabajo el suyo) construyen una historia en la que todo esto se va desmontando para que aparezcan los sentimientos más amables del ser humano: pero solo cuando se puede mirar al otro a los ojos y hablar con él sin barreras ni prejuicios. Es más fácil levantar murallas que tirarlas pero siempre se pueden dar pasos.

Ocho apellidos vascos, en realidad, no es una película sobre los tópicos sino una historia de amor sencilla entre un joven andaluz y una joven vasca que se conocen por casualidad en un viaje que le han organizado a ella las amigas, muy sencilla, mil veces contada pero que, cuando se hace con la honestidad que aquí, siempre funciona. Una comedia amable en la que todo está programado para que el espectador salga del cine con una sonrisa en la boca, recordando los golpes de humor más tópicos y de brocha gorda -los chistes sobre vascos son los de siempre, una actualización de los que yo escuché de niño- pero con la sensación, casi necesidad histórica, de que podemos reírnos de cosas que hasta hace muy poco nos causaban un daño feroz. Y, además, la historia de amor que se nos cuenta nos hubiera gustado protagonizarla a cualquiera de nosotros.

Nada sorprende, nada es nuevo en esta película; excepto la composición de Karra Elejalde nada es excepcional ni sorprendente ni quedará para la historia del cine, casi se pueden anticipar todos los chistes que se van sucediendo. Tampoco se pretende: una película sin pretensiones que solo nos empuja a pasar un buen rato en un tiempo en el que necesitamos pasarlo bien y soñar que el amor puede triunfar y que todos podemos dejar a un lado la trinchera para compartir un vino en una barra de bar. Y lo consigue.

Por cierto: mi hija la había visto días antes que yo. Fui a verla con mi madre. Los tres lo pasamos muy bien.

La locura del fútbol. Los 5.200 obreros muertos en las obras del Mundial de fútbol de Qatar y El sistema Pelegrín de Wenceslao Fernández Flórez e Ignacio F. Iquino.

1.200 trabajadores han muerto a consecuencia de accidentes laborales o las penosas condiciones en las que viven en las obras de las infraestructuras para el Mundial de Fútbol que se celebrará en Qatar en 2022. Se calcula que, de no cambiar completamente la situación, de aquí a la inauguración habrán fallecido otros 4.000. La mayoría son inmigrantes contratados con sueldos y seguros médicos no homologables en cualquier país occidental e injustificables si se compara con las cifras que se suelen mover en torno a un Mundial de fútbol, tanto en los contratos de los jugadores que en él participan como en el dinero invertido en infraestructuras, derechos televisivos y de imagen y publicidad. Sorprendentemente, la noticia no ha abierto los informativos de máxima audiencia del mundo ni se encuentra en las primeras páginas de los periódicos más prestigiosos, sino que ha sido relegada a las secciones de deporte.

Seguro que habrá alguna parodia anterior de todo lo que se mueve en torno al mundo del fútbol, pero no la conozco, como tampoco conozco otra más acertada. Wenceslao Fernández Flórez era uno de lo escritores españoles más conocidos en su época. Aunque ahora casi nadie lea sus obras, estas mantienen un aire de actualidad porque supo sacar partido de cosas que son arquetipos del comportamiento humano. En 1949, en la cima de su carrera, publicó El sistema Pelegrín. Novela de un profesor de cultura física. Él mismo escribió el guion para su adaptación al cine: El sistema Pelegrín, dirigida por Ignacio F. Iquino (director irregular y prolífico, que supo sobrevivir a modas y situaciones de todo tipo), se estrenó en 1952. Eran tiempos de penuria económica en plena postguerra, por lo que directores como Iquino debían inventarse el cine con unos presupuestos bajísimos. A cambio, descubrieron los exteriores más cotidianos como lugar de rodaje y solucionaron los problemas técnicos de forma un tanto ingenua pero eficaz. Aquellas películas no son ni podían ser obras maestras sino productos propios para el entretenimiento. Protagonizada por Fernando Fernán Gómez -que compone su personaje a partir de un tono de farsa pero dotándolo de la ternura necesaria para que el espectador se encariñe con él- y por la actriz portuguesa Isabel de Castro, más un cuadro de esos secundarios que podían salvar cualquier película de aquellos tiempos, El sistema Pelegrín no es una gran película pero se deja ver si el espectador sabe ponerse en la situación necesaria. Es divertida y tiene momentos realmente graciosos y hasta con cierto toque crítico, como el diálogo sobre la socialización de los goles (se propone, para evitar discusiones de los padres sobre quién debe marcarlos, que se sumen todos los conseguidos y al final se repartan entre los mejores alumnos pero se descarta la idea por marxista), el comportamiento de los padres, la corrupción en torno a los fichajes, etc.

La novela y la película cuentan la historia de Héctor Pelegrín, un fracasado vendedor de seguros metido a profesor de educación física en el Gran Colegio Ferrán para poder sobrevivir. Reinventándose a sí mismo consigue dinamizar al centro escolar hasta crear un equipo de fútbol que competirá contra el de la Academia Enciclopédica. La rivalidad entre ambos centros escolares se traslada al pueblo en el que se encuentran. Pronto toda la población se divide entre los partidarios de uno y los partidarios de otro. Ambos equipos comienzan una carrera desenfrenada de fichajes hasta el punto de que en el Gran Colegio la mayoría de los jugadores ya no serán alumnos del centro y en el de la Academia Enciclopédica sucederá otro tanto. El pueblo, que vivía en la más absoluta armonía antes se convierte en lugar de enfrentamiento: los clientes dejan de ir a una barbería porque en ella alaban al rival; un tabernero se niega a vender vino a los del equipo contrario; los novios rompen por ser cada uno de un equipo. Los padres de uno de los chavales fichados por el Gran Colegio sueñan con aprovecharse de las condiciones futbolísticas de su hijo. El partido que enfrenta a ambos equipos será arbitrado por Héctor Pelegrín con una camiseta bordada con sus iniciales (H.P., lo que es un divertido toque de humor en la camiseta de un árbitro), con lo que se asegura la victoria de su propio equipo. Al final, todo acaba en un solución de caballeros que se escenifica con un toque de farsa paródica.

Wenceslao Fernández Flórez practicó una escritura amable y un humor sutil y lleno de ternura. A pesar de eso, en varias de sus obras no dudó en tocar -siempre desde la farsa, la fábula y el humor- la penosa condición del ser humano inclinado al egoísmo y la violencia y proponiendo finales utópicos de reconciliación basada en la educación y el cariño. Curiosamente, ostenta -y por algo será- la medalla del ser el autor español más veces llevado al cine (recordemos la obra maestra de José Luis Cuerda El bosque animado). En El sistema Pelegrín, a partir de la denuncia amable y la farsa cómica, no dejó de denunciar la irracionalidad que mueve el mundo del fútbol. Lo escribió en fecha tan temprana como 1949, anticipándose y mucho a este silencio criminal que se extiende sobre los 1.200 muertos reales y 4.000 previstos del Mundial de Qatar. Que no se nos olviden cuando disfrutemos en el año 2022 de los goles, no precisamente socializados, de las estrellas del fútbol de ese momento. Cada uno de ellos habrá costado demasiada sangre.

Las Crónicas de Indias como testimonio de un encuentro intercultural y revolución narrativa

En mis clases de Literatura hispanoamericana he terminado un panorama de las Crónicas de Indias e ilustraré lo dicho con la proyección de Aguirre, la cólera de Dios, la película alemana dirigida por Werner Herzog en 1972 e interpretada por Klaus Kinski. Lope de Aguirre protagonizó uno de los episodios que mejor ayudan a entender lo que pudo ocurrir en la mente de aquellos conquistadores españoles. La mayoría de ellos eran muy jóvenes cuando marchan a América, casi todos sin fortuna familiar y con escasa formación intelectual. Para comprender lo que debió pasar por sus cabezas hay que leer con detenimiento las páginas que nos dejaron escritas algunos de ellos.

 En 1560 España se encontraba en su momento de mayor expansión y vitalidad y ellos se veían a sí mismos como el brazo ejecutor de todo lo que debía ser aquel Imperio que pretendía dominar el mundo y evangelizarlo. Confiaban también en que su valentía, su sentido de la oportunidad y un poco de suerte les facilitara una colocación o una encomienda que les sirviera para ganarse la vida regaladamente. Eran personas que no tenían nada detrás de ellos y que todo lo fiaban a la acción. Excepto alguno de los nombres más insignes, la mayoría no eran más que pobres hidalgos o gente del común de una tierra que no les ofrecía más que la aventura y el sueño imperial. La historia de Lope de Aguirre, aunque extremada, no es más que la historia de aquellos jóvenes que marchan a América en el siglo XVI como conquistadores. Evidentemente, no todos llegarán a actuar como él: vengador de agravios, despiadado verdugo de aquellos que se le enfrentaron, rebelde contra el Rey de España. Hay un momento en el que Lope de Aguirre se da cuenta de que su aventura ya no puede tener marcha atrás. escribe al Rey y le insulta, declarándose oficialmente príncipe de aquellos territorios. Pero ese momento, que ocurre en una mente ya evidentemente trastornada, es una evolución lógica de toda su historia y, especialmente, de la aventura que corre junto a los marañones en los meses en los que atravesó la selva amazónica en busca de El Dorado. Una historia apasionante que ha sido llevada a la literatura y al cine en varias ocasiones.

Aunque en clase sí lo he hecho, no quiero aquí abordar el debate sobre las cuestiones éticas de aquella conquista. Entre otras cosas, porque ya fueron debatidas por los grandes pensadores de aquel momento y porque si nos cerramos en una visión excesivamente actual de lo que ocurrió no comprenderemos jamás las sensaciones que aquellos seres humanos -europeos e indígenas americanos- sintieron. Nos llevaría demasiado tiempo y espacio contextualizar la conquista y comprender que ni los españoles del siglo XVI ni las civilizaciones indígenas americanas que se encontraron pueden ser entendidas como algo homogéneo a la manera en la que se suele hacer en los debates que parten de consignas extremas. Entre otras cosas porque se debe insistir en que el número de los conquistadores españoles en el siglo XVI era escaso y siempre debieron buscar la alianza de pueblos indígenas. Se suele prestar demasiada atención al poder intimidador de los caballos y las armas de fuego de los conquistadores (que lo tuvieron pero solo en los primeros encuentros) y escasa a su capacidad para fomentar alianzas entre los pueblos indígenas frente al poder dominante de cada región. Deberíamos huir de visiones idealizadoras de los conquistadores y de los indígenas, porque ambas nos impedirán siempre comprender lo que de verdad ocurrió que, por otra parte, era inevitable. Antes o después alguien llegaría a las costas americanas a la manera en la que lo hizo Colón.

En mis clases de Literatura hispanoamericana he querido tratar las Crónicas de Indias desde varios puntos de vista. En primer lugar, como el testimonio de aquel encuentro. En segundo, como el planteamiento de lo que será la mejor literatura hispanoamericana posterior y, en especial, toda aquella que construye, en el siglo XX, el imaginario colectivo de la América española. En tercer lugar, la profundización en elementos radicalmente novedosos para la narración del siglo XVI. Este último punto me interesa especialmente. En la América española estuvo prohibida la difusión, redacción e impresión de novelas. Se consideraba este género especialmente pernicioso. A pesar de eso, sabemos de la circulación clandestina de las novelas más conocidas en la Península. Pero la escritura buscó el hueco natural para la narración: la crónica. En todas ellas hay un espíritu novelesco y las más apasionantes para el lector actual son verdaderas novelas, como Naufragios, de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, que hoy sería considerada dentro de las mejores del género de novela de no ficción tan de moda en estos años: la historia de una penosa expedición y la primera descripción del territorio americano que va desde Florida hasta México. Cabeza de Vaca recorrió a pie todo aquel territorio durante unos años en los que salvó su vida de milagro y terminó convirtiéndose en un sanador que curaba a los enfermos invocando a Dios. En el texto de Cabeza de Vaca está ya todo lo necesario para la revolución narrativa que trajo El Lazarillo.

En los extractos que conocemos del primer Diario de Cristóbal Colón y el resto de los textos que escribió para contar a los Reyes lo que había visto y hecho ya se encuentra, en gran medida, la historia literaria posterior. Colón usa magistralmente la tensión narrativa, el relato interesado de los hechos, la construcción del indígena como el buen salvaje, la descripción de una naturaleza maravillosa y sorprendente. Y cae, como lo harán varios conquistadores posteriores, en el mesianismo: no tarda en creerse un hombre designado por Dios para aquella tarea. Su relación con los Reyes y con el resto de sus hombres se problematiza, su personalidad se hace compleja. Es apasionante leer las páginas en las que nos relata todo lo que ha vivido en América porque en ellas  está ya el apunte y la consolidación de cuestiones básicas que perdurarán en toda la literatura hispanoamericana posterior. No se comprende bien Cien años de soledad sin leer a Colón, por ejemplo.

Aquellas crónicas, del tipo que fueran (oficiales o particulares, de grandes nombres o de gente secundaria, redactadas por peninsulares, criollos o por mestizos nacidos ya en América como ese prodigio del castellano que es el Inca Garcilaso de la Vega) nos reflejan un mundo en nacimiento a partir del encuentro entre culturas y de la acción de seres individuales que se sorprenden al verse como protagonistas de la historia. En pocas ocasiones la escritura nos ha trasmitido algo igual y no debería pasarnos desapercibido. En las páginas de aquellas crónicas encontramos lo mejor y lo peor de la conquista, la grandeza del alma humana y también los más oscuros pozos en los que puede caer el ser humano puesto en situaciones tan extraordinariamente grandes como las que les tocó vivir y protagonizar a sus autores.