Estancias de un otoño, de Francisco Castaño

De la belleza y la bondad de Julia, esta es la frase con la que el lector se encuentra al inicio de este poemario no tanto como dedicatoria sino como divisa y definición del mismo. Porque Francisco Castaño  (Salamanca, 1951) ha escrito un poemario de amor a Julia, su compañera en el viaje de la vida y lo proclama desde el principio, con la ilustración que Luis Felipe Comendador coloca en la portada del libro. Y de eso trata el poemario, de los efectos que la belleza y la bondad de Julia causan en el día a día del escritor. Desde 1985, fecha de Breve esplendor de mal distinta lumbre (Hiperión), Francisco Castaño ha publicado con regularidad casi una veintena de libros. En Estancias de un otoño (lf ediciones, 2014), recoge parte de los poemas escritos entre noviembre de 2000 y noviembre de 2013 con ese único tema.

El poeta es fiel a su estilo, clásico en las formas, con toques de humor y apreciación por el vivir cotidiano trufado de juegos intertextuales nada molestos y sin trampas con poemas y poetas de todos los tiempos -aquí, singularmente, Garcilaso de la Vega-. También es fiel a su dicción directa, a su gusto por la comunicación de las cosas y las reflexiones sin oscuridades ni excesos. Y a algo más que está también en otros poemarios suyos, el canto a la vida y al amor como razón de existencia y como conceptos estructuradores de su concepción de la poesía:

Conoces hace tiempo mi pereza,

Pero sabes también que siempre suelo

-Más con el corazón que la cabeza,

Y casi tanto acierto como celo-

Cumplir los amorosos compromisos

Que tienen la escritura por señuelo.

Por eso mismo, en el primer poema (Ofrecimiento), el colofón no puede ser otro: Estos versos serán su ardiente ofrenda. La ofrenda del escritor a Julia, no tanto como musa clásica -Castaño es hombre de hoy aunque clásico en las formas y siempre procura usar del humor como distancia- sino como compañera en los afanes de la vida. Y así trascurren las cinco secciones de este poemario. La primera de ella es la que canta más directamente las sensaciones y la entrega amorosa, como en una de las estancias que dan lugar al título del libro y que el autor va salpicando sabiamente situadas a lo largo de sus páginas:

No hay aurora posible sin tus ojos,

Ni lugar sin tu abrazo.

Porque sin ti no tienen cuándo y dónde

Ni el tiempo ni el espacio.

La segunda es un contrato de convivencia, con mucho humor y ternura amorosa, en la que se renueva la forma de compartir el día a día:

Estas serán mis tareas:

Hacer, claro está, la cama.

-Lo de deshacerla es cosa

De la penúltima pausa-.

Ocuparme de la ropa.

Poner siempre que haga falta

La lavadora y tender

-Llueva o nieve- en la terraza,

Recogerla una vez seca

Y -si sé dónde- guardarla.

La tercera sección se dedica a los momentos de dolor e incertidumbre que tiene toda biografía compartida. Incluso se marca con la fecha del dolor (7 de noviembre de 2012) como si se tratara de un diario en el que se reflejara ese momento en el que todo se detiene para comenzar una nueva lucha redoblando el sentido de los abrazos con los que se comparte la vida. Son un puñado de poemas de gran profundidad que vienen a centrar el libro -un antes, un después- y a dotarlo de esa variedad de tonos que hallamos también en otros poemarios del autor:

No se anuncia el dolor como la lluvia,

Con ese aliento húmedo

Que los poros exhalan de la tierra,

Fragante aviso mudo.

Pero incluso en estos poemas en los que se afronta el dolor, la incomprensión, la perplejidad ante la propia escritura (necesaria, al fin, para librarse a sí mismo), aflora la ironía sobre la propia razón de ser poeta, que se salva en la bondad y comprensión de Julia:

Será porque mis quejas

De amor las digo

Sometidas a reglas

De rima y ritmo;

Por lo que Julia,

En lugar de créerselas

Se las estudia.

La cuarta sección es un luminoso poema en tercetos encadenados sobre un domingo en el que Julia le llamó epistolero y provoca la necesidad de escribirle -en un juego garcilasiano- una epístola de amor cotidiano. Un poema, como digo, luminoso, lleno de humor, ternura y entrega, de reflexión sobre la propia poesía y la vida, en la que el proceso de escritura parte de la biografía (Ya sabes que de todo hago un problema / Poético, y me siento como pez / En el agua sacando a cualquier tema / Esa punta risible... ) y es interrumpido continuamente por los ruidos y los hechos del día de referencia:

No voy a remontarme hasta esas fuentes,

Aún estamos en el desayuno,

Las tostadas, amor, están crujientes

Un poema que termina con la esencia misma del libro entero: Porque contigo, Julia, sé quién soy. El poemario alcanza su mayor calidad en la última sección. Es impagable el poema En este amor no entré por desvarío, toda una declaración de estética del libro en la que el poeta reflexiona sobre la necesidad y los límites del poema amoroso en su intento de huir de los peligros de este tipo de composiciones:

Vale la pena estar enamorado
Para encontrar los modos de decirlo.

En esta sección también se conjuga todo el amor en el presente de la relación del poeta y Julia de una forma eficazmente bella:

No está mediado agosto
Y tus ojos ya tienen
El rubor del otoño

Quizá porque presiente
La estación en que somos
Un ahora que es siempre

Es algo que vuelve a repetirse en el poema Envío, que cierra el libro: Nuestro otoño está en todo su esplendor.

Francisco Castaño en este poemario es fiel a sí mismo, a su voz tan personal que suele trascurrir por unos tonos poco usados en la poesía española contemporánea. Por eso mismo, tan necesario siempre. Por otro lado, los beneficios de la impresión de este libro, de la colección Libros del Consuelo, se destinan a los fines solidarios de la ONG SBQ. Otra razón amorosa de peso.

la delicada flor de tu hermosura

José de Espronceda se sitúa frente a la tumba de la amada (ante mis ojos la funesta losa) y hace nacer la elegía amorosa moderna. Ya no se esconde detrás de pseudónimos como en su modelo, Garcilaso de la Vega. Este, en la Égloga I se disfraza de Salicio y Nemoroso, pastores, para cantar primero al amor perdido (Galatea) y luego a la amada muerta (Elisa) que son, como explicó Rafael Lapesa, dos trasuntos de la misma persona en diferentes estados de su relación con el poeta. A pesar de la honda emoción de la égloga que construirá para la literatura española el proceso de duelo que tomará, entre otros, Antonio Machado en Campos de Castilla, Garcilaso debe encubrir por convencionalismo artístico y social, los nombres.

Espronceda, en el Canto a Teresa, da un paso sustancial. Teresa y él habían vivido una apasionada historia de amor, tan gratificante como dolorosa (como todas las historias de amor pasional). Unos meses después de que ella rompiera con el poeta porque no podía soportar más la presión social por haber abandonado a su marido, muere. Espronceda se enfrenta al mundo y su hipocresía y lanza ese certero dardo que es el Canto a Teresa. Este poema es mucho más importante de lo que nos parece ahora: usa una estrofa clásica -la octava real- para romper la tradición desde dentro. No hay mejor forma de hacerlo. Hasta cuando aporta los ejemplos de la Antigüedad necesarios en una elegía los escoge entre aquellos que se suicidan en defensa de su propia libertad. Y sabe ponerse en el lugar de la amada muerta y trasmitirnos el sufrimiento de una mujer a la que la sociedad hace culpable por amar al poeta y no a aquel con quien la casaron (¿quién, impío, / ¡ay!, agostó la flor de tu pureza?). La sociedad le hizo el vacío a Teresa hasta el punto de que ella no pudo con tanto sufrimiento (Roída de recuerdos de amargura, / árido el corazón, sin ilusiones, la delicada flor de tu hermosura / ajaron del dolor los aquilones), sus propios hijos le negaron el nombre de madre. 

Hoy quizá no podemos comprender esta tragedia de la mujer a la que se le impedía estar con la persona amada y que si decidía romper con todos los convencionalismos era considerada una apestada: la sociedad le daba la espalda, le arrebataban a los hijos, nadie le dirigía la palabra. El hombre no sufría las mismas consecuencias (como también ocurre en Anna Karenina de Tolstói, escrita años depués que el poema de Espronceda) y hasta esto mismo reconoce Espronceda en sus versos. Y después de destrozar a la mujer, hasta la muerte, el mundo sigue girando, hipócrita y ajeno al dolor causado:

¡que haya un cadáver más qué importa al mundo!

Quizá no nos demos cuenta hoy de todo el significado del Canto a Teresa, que es una de las acusaciones más contundentes contra la hipocresía del mundo, pero nadie había cantado antes el dolor de una mujer concreta a la que se le impide amar como Espronceda.

De Garcilaso de la Vega al rap: la poesía es ritmo.

Toda poesía se basa en el ritmo: las emociones e ideas vienen después y ni siquiera son necesarias.  Un poema o nos atrapa por el ritmo o ni siquiera retenemos lo que dice. En estos tiempos hay demasiada poesía sin ritmo, qué se le va a hacer, demasiada prosa que se camufla como poema cuando el riesgo es el contrario.

Garcilaso de la Vega echó por el suelo toda la poesía anterior cuando consiguió para el español la naturalidad del endecasílabo a la manera italiana: Garcilaso y Boscán, en realidad, no debería olvidarse nunca a su compañero porque sin él no hubiera sido posible ni el aliento en los malos tiempos ni la complicidad del juego entre dos jóvenes que amaban la poesía por encima de todo. Y ni siquiera hubiera sido posible leer la obra de Garcilaso tan pronto en letra de imprenta. Aquel opúsculo que preparó con mimo Boscán y editó su viuda fue el paso necesario para convertirlo en el primer clásico de la lengua española.

¡Qué lugar el Generalife de Granada para pasear juntos con Andrea Navagero, el embajador veneciano! En 1526, ambos amigos se encontraban insatisfechos con la poesía del momento: se les quedaba pequeña y el ritmo en el que venía les aburría, ya no era el suyo y lo que les dijo Navagero cayó en terreno abonado. Y fue sobre todo Garcilaso quien hizo endecasílabos con acento en sexta como si siempre se hubiera versificado así en español. Ni siquiera lo había conseguido el Marqués de Santillana. Por mucho que le tildaran de traidor a la cultura castellana y le acusaran de extranjerizante, el futuro había comenzado. Es curioso que ahora muchos crean que este tipo de poesía existe en español desde siempre. No, los ritmos no se naturalizan hasta que alguien lo logra. Y es Garcilaso el que consigue que el endecasílabo italiano encaje en el ritmo del español.

Insisten, los que dicen que saben, que un endecasílabo son once sílabas: dicho así, sólo es un 10% de la explicación, la parte fácil. El endecasílabo es ritmo, un ritmo diferente a todo lo que existía en la poesía castellana de aquellos tiempos, una disposición de acentos (¡qué descubrimiento ponerlo en sexta y romper el verso en dos para jugar todas las posibilidades de la bimembración!) y un ritmo para desarrollar una idea: es una melodía en la que poner luego palabras de tal manera que parezcan que siempre han estado allí. Y el endecasílabo nació para ser unido -gracias al encabalgamiento- a la forma pequeña que lleva dentro: el heptasílabo.

Toda forma poética tiene su ritmo propio y así lo trasmiten los mejores ejemplos: los cantares épicos eran pura gestualidad; el romance nos lleva como la corriente de un río, aunque nos resistamos; la poesía cortesana da vueltas sobre sí misma, en espiral, por lo que exige un giro más para hacer algo nuevo; la poesía a la italiana que introdujo Garcilaso sirve para la idea y para el amor, sin retóricas jugando a una melodía inteligente que lo mismo nos lleva a la emoción que al intelecto; la poesía experimental se descoyunta permitiendo la cacofonía rítmica como parte esencial; la poesía visual tiene ritmo plástico y espacial; el verso libre busca un ritmo de ideas, sintáctico o que impacte el ojo que mira.

Por eso, de los que han naturalizado el rap en español a Garcilaso no hay tanta distancia: buscar ritmos nuevos para expresar de forma nueva, dominar la lengua para hacerla entrar en algo en donde en principio no parecería cómoda. Y el primero que consigue hacerlo con naturalidad nos parece dotado para hacer fácil lo difícil. Por eso mismo son tan pocos en la historia de la poesía los que merecen ser recordados.

A vueltas con el autor del Lazarillo, de Mercedes Agulló, con una nota impertinente al margen.

Hoy La Acequia no puede traer más noticia que ésta, que puede demostrar definitivamente que el autor del Lazarillo de Tormes, la primera novela moderna de la literatura universal, fue Diego Hurtado de Mendoza. La novela se publicó de forma anónima y desde el inicio se han propuesto diferentes autorías.

No he podido aun leer A vueltas con el autor del Lazarillo, el libro en el que Mercedes Agulló da cuenta de su descubrimiento, pero sólo la noticia de que un documento de este tipo se encuentre entre los papeles de Hurtado de Mendoza es importante para avalar la autoría de alguien que ya fue mencionado desde 1607 como el verdadero autor de esta novelita que revolucionó la forma de narrar: es difícil de rechazar una prueba de este tenor, más aun cuando existían ya otros sólidos indicios. Prometo reseña completa.

La verdad es que, de ponerse de acuerdo la crítica al respecto y aceptar la trascendencia del hallazgo de dicho documento, se haría justicia a una de las personalidades más interesantes de aquella apasionante época de la historia y la cultura española. Militar, diplomático, con una gran cultura, escritor -en el mejor ejemplo del cortesano renacentista-, fue un ejemplo de todo lo que potencialmente significaba España la primera mitad del siglo XVI.

Su autoría daría nueva luz a muchas de las cosas señaladas en el Lazarillo por la crítica, desde el estilo (la construcción del realismo psicológico del personaje protagonista), la mirada aguda a la realidad social de un reino que acababa de salir de las convulsiones de la rebelión de los comuneros (su hermana, María Pacheco, con la que tenía una excelente relación, fue la mujer del cabecilla comunero Juan de Padilla y dirigente ella misma de la rebelión), la crítica certera de las cuestiones más externas de la religiosidad católica sin romper con la ortodoxia y coincidiendo con la extensión del erasmismo en España, la mirada humanística, la reutilización del material folklórico, etc.

Todo ello llevado a cabo por un personaje perteneciente a una de las familias más importantes de la nobleza española, magnífico escritor, de gran formación y con una experiencia biográfica intensa: no todo lo que sucedía en este estamento en la primera mitad del siglo XVI es tan fácil de explicar como algunos pretenden y a él pertenecieron algunas de las más interesantes y contradictorias personalidades del momento. Sólo dos nombres bastarían para demostrarlo: el mismo Diego Hurtado de Mendoza y Garcilaso de la Vega.


Nota impertinente al margen: A pesar de sus detractores, la Wikipedia es un ejemplo de lo que se puede hacer hoy en Internet para facilitar la información más actual y el debate inicial sobre cualquier tema, que debe completarse después con estudios monográficos (como sucede con los manuales y enciclopedias tradicionales en papel).
Desde que las primeras noticias sobre este descubrimiento saltaron a los medios de comunicación hasta el momento en el que escribo esta nota se han redactado 19 versiones de la entrada sobre el autor según fue extendiéndose la noticia y apreciando la recepción crítica. Todas estas versiones están disponibles en el historial del artículo (herramienta básica para poder afirmar cualquier cosa sobre un artículo de la Wikipedia y que debemos usar como se debe hacer con la fecha de edición de las enciclopedias impresas en papel -aun colea la falsa acusación de plagio que se produjo hace poco con la necrológica de Edward Schillebeeckx escrita por Juan José Tamayo por no tener en cuenta este aspecto-).
En resumen, los cambios introducidos en el artículo de la Wikipedia van desde la referencia a que algún testimonio del siglo XVII señalaba a Hurtado de Mendoza como autor del Lazarillo hasta que es el autor de la obra. Por el medio, la sugerencia de que el estudio de Mercedes Agulló lo señalaba como autor. Finalmente, se ha optado por una entrada menos tajante y, siguiendo lo afirmado por la misma Agulló, se apunta su autoría porque el decubrimiento confirma una de las hipótesis más válidas desde el siglo XVII. Es lo más correcto para una enciclopedia en el estado actual de la cuestión: el libro de Agulló acaba de salir y en la investigación debe darse opción al debate científico, que se producirá, sin duda, durante los próximos meses.
Igual de cauta es la redacción actual de la entrada sobre El Lazarillo, que se limita a afirmar que el descubrimiento avala la hipótesis de que Hurtado de Mendoza sea el autor (su historial, aquí).
Supongo que la cuestión aun dará más vueltas en los próximos meses hasta que se asiente el consenso crítico al respecto, pero me alegro de que la Wikipedia actúe con esta rapidez y honestidad.

..scripta manent sed desidium... (El deseo compartido.)

A veces, el deseo es un impulso compartido. ¿Qué sucede, entonces, cuando nos damos cuenta de que varios (sea cual sea nuestro sexo) anhelamos lo mismo? Hubo un tiempo en el que el grito de ¡amor libre! era consigna. ¿Fue real aquello? En algunas culturas no existe el concepto de matrimonio, tan ajetreado en este país que incluso con el Diccionario se tiraban a dar los políticos, como si las palabras no hubieran cambiado tanto sus significados desde siempre hasta olvidar su etimología. Es curiosa la manía de algunos de querer fijar en bronce definiciones que proceden de hace dos siglos, atrapadas, como obra humana, en las ideologías y convenciones de cada momento.

Si no hay correspondencia, el sentido común y la decencia marcan una retirada lo más digna posible. Algunos se empeñan en el victimismo o el ridículo y lo dejan todo lleno de las lágrimas de frustración, como Apolo abrazado a Dafne, convertida ya en laurel, en el Soneto XIII de Garcilaso:

A Dafne ya los brazos le crecían
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos qu’el oro escurecían;
de áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros que aun bullendo ’staban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían.
Aquel que fue la causa de tal daño,
a fuerza de llorar, crecer hacía
este árbol, que con lágrimas regaba.
¡Oh miserable estado, oh mal tamaño,
que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón por que lloraba!
Sin darse cuenta, el dios, con su lamento, alejaba a Dafne de sí, como muchas personas que no soportan que el amante caiga en sentimentalismos y llantos cuando es rechazado, con lo que estropea la última posibilidad que aun le queda. En otras ocasiones funciona, pero queda establecida una cadena materno-filial que no es sana para una relación madura.
Pero me preguntaba qué pasaba cuando el deseo es compartido y no rechazado. Raúl Urbina, en sus últimas entradas insiste en ser aceptado por quien gusta también a Blogófago y otros. Supongamos, si no es mucho suponer, queridos amigos, que no somos rechazados ninguno de los tres. ¿Qué sucede entonces? ¿Como en Aute?
Me gustaría saber qué opinan las mujeres al respecto, puesto que hablo, ya me conocéis, de relaciones maduras y aceptadas. ¿Y si son ellas las que desean al mismo hombre que también las acepta por igual? Querida Bipolar, sé que te debo una entrada sobre el deseo: quizá mañana.

La frialdad (más sobre el deseo).

Al igual que no es lo mismo ser amado que amante, no es comparable la situación del deseado con la del deseante. Ayer hablamos del deseo como movimiento afectivo hacia lo deseado. El objeto de nuestro deseo, cuando es una persona, ¿qué siente, sobre todo cuando rechaza el deseo que le viene sin pedirlo ni esperarlo? Más aún, ¿qué siente cuando tiene conocimiento de haber sido objeto de deseo sin enterarse?

La poesía, durante muchos siglos, jugó a la necesidad de la falta de correspondencia en el deseo y elaboró toda una retórica sobre el dolor del que desea, que culminó en la lírica que seguía a Petrarca y que en España expresó magistralmente Garcilaso de la Vega (aunque, en este poema, Salicio sí había disfrutado previamente de la correspondencia amorosa):

¡Oh más dura que mármol a mis quejas

y al encendido fuego en que me quemo

más helada que nieve, Galatea!

Estoy muriendo, y aun la vida temo;

témola con razón, pues tú me dejas,

que no hay sin ti el vivir para qué sea.

Vergüenza he que me vea

ninguno en tal estado,

de ti desamparado,

y de mí mismo yo me corro agora.

¿D’un alma te desdeñas ser señora

donde siempre moraste, no pudiendo

della salir un hora?

Salid sin duelo, lágrimas, corriendo

Evidentemente, hoy sabemos que la culpa del rechazo no la debe asumir el que amamos y nos rechaza (o no lo sabe). Nuestros improperios no pasan de reflejar una actitud inmadura que se niega a comprender por qué no somos aceptados: por la mera libertad del otro.

Especialmente entre los hombres, suele existir un tipo de persona cuyo deseo sólo puede centrarse en un objeto que lo recibe con frialdad y ante cuya actitud de distanciamiento (no hablo del desdén, que es otra cosa), el rechazado suele acentuar su deseo en una espiral de dolor que lo inhabilita para el mismo deseo que reclama. Suelen ser personas cuya vida afectiva presenta distorsiones cuando ambos se encuentran en el mismo nivel. De la misma manera, parece que, sobre todo entre las mujeres, hay una clase de personas que, ante la afectividad, sólo pueden sobrevivir en una frialdad absoluta: el otro está para desearlas. Estos roles ya no son tan claros desde hace décadas, pero aun se encuentran especímenes.

Hubo un tiempo en el que, entre muchos, se valoraban las que se llamaban piezas difíciles, cuya caída era exhibida con vanidad por el cazador y un cierto alivio por los demás (sobre todo por los que afirmaban que todos somos iguales en nuestras debilidades), como se refleja en el acoso a Ana Ozores en La Regenta de Clarín. Pero no siempre esta situación busca exhibir el trofeo: suele acontecer que el que la sufre padece enormemente. Este fetichismo de la frialdad del objeto deseado ha dado muchos logros en el arte. Luis Buñuel, que fue uno de los artistas que mejor reflexionaron sobre esta cuestión en el siglo XX (ya desde su primera película, Un perro andaluz), refinó el tema hasta hacerlo obra maestra en Este obscuro objeto del deseo.

Pobre de aquel que, cuando está inmerso en ese deseo, no es capaz de mirar hacia otro lado para ver que el mundo es ancho y horizontal. De todas las formas, qué difícil lo hacemos todo.