Tres miradas a la violencia y la paz en el Museo Patio Herreriano de Valladolid que apelan a quien hoy las contempla juntas

 

Alberto Sánchez. Monumento a la paz, 1960-1962. Madera.

El Museo Patio Herreriano de Valladolid propone una nueva mirada a su colección permanente bajo el título de Es solo una sensación. La Asociación Colección Arte Contemporáneo y la ciudad de Valladolid, 25 años juntos. En la Sala 0 se exponen tres piezas: Monumento a la paz, 1960-1962 de Alberto Sánchez (escultura en madera); Pegasus dance, coreografía para camiones antidisturbios, 2008 de Fernando Sánchez Castillo (DVD HDI); Ciudad Universitaria, 1939 de José Caballero (gouche sobre papel). La sala sigue la propuesta de esa nueva mirada con la que se muestra ahora la colección y que me ha parecido un acierto pleno en un museo que necesita de este tipo de riesgos, buscando las sensaciones y los ecos que suscita la contemplación de las piezas fundamentales al reorganizarlas. Se juntan así obras de diferentes artistas, métodos y épocas para generar un nuevo diálogo entre sí y con el visitante. 

La tres piezas de la Sala O corresponden a artistas de diferentes épocas y condición. Alberto Sánchez (1895-1962) es uno de los grandes autores de la vanguardia española. Procedente de familia humilde se afilió a las Juventudes Socialistas y acabó exiliado en la Unión Soviética, en donde falleció. José Caballero (1913-1991) también es uno de los miembros más significativos de la vanguardia española. Se alistó en el bando de los militares sublevados, colaboró en revistas falangistas y en proyectos institucionales durante el franquismo. Ya en la Transición, fundó el grupo Ruedo Ibérico, dedicado a potenciar la experimentación en el arte. Ambos coincidieron en Madrid y trabajaron con Federico García Lorca en La Barraca. Fernando Sánchez Castillo nació en 1970 y desde finales de los noventa es uno de los artistas experimentales más reputados de España, con amplia proyección internacional.

Cada uno tiene su lenguaje artístico: Alberto Sánchez la monumentalidad de la reflexión, José Caballero la interrogación a través del surrealismo y Fernando Sánchez Castillo provoca el pensamiento a través del humor, la coreografía y la música. José Caballero nos muestra un soldado de espaldas ante la Ciudad Universitaria destruida por el bombardeo franquista, con lo que nos propone un punto de mira en el que el espectador participa obligatoriamente: en la parte inferior del cuadro, la muerte y la destrucción; en la parte superior, dos ángeles anuncian la victoria y el final de la guerra. Alberto Sánchez, a través de la estilización de las figuras, levanta una proclama para la paz. Fernando Sánchez juega con la descontextualización de unos camiones antidisturbios para invitarnos a mirar el uso de la violencia institucional desde un acercamiento irónico que la supere al mostrarla como algo ridículo y descoyuntado. Evidentemente, en las tres piezas hay ideología: la propia de cada autor y de cada época. Proponer la contemplación de las tres juntas en un inteligente diálogo, más en los tiempos que corren en los que la paz peligra y la violencia parece regresar a la política internacional como un valor, es toda una magnífica lección de lo que debe hacer un museo de arte contemporáneo en nuestros tiempos.

"Valladolid apaisado. Paisajes urbanos de antaño y hogaño". Tintas de Pascual Aranda y textos de Antonio Corral Castanedo y otros autores

 

La verdadera existencia de las ciudades se conecta con la memoria de quienes la habitan o la sueñan y con la manera en la que la comunican. Al pasear cualquier ciudad, la imaginamos. Esto sucede incluso al consultar las herramientas más modernas que nos permiten visitarlas y recorrerlas metro a metro desde su digitalización con un satélite o con una cámara situada en el techo de un automóvil. De hecho, si buscamos las imágenes pasadas levantadas por estas herramientas informáticas de última generación, encontramos personas que ya han fallecido o se han mudado a otra ciudad, comercios que cerraron, edificios que fueron derribados hace años o a nosotros mismos hace unos años. En cualquier momento en el que pisemos una calle o una plaza, están todos los momentos anteriores desde su fundación -incluso antes, desde el territorio previo sin urbanizar-, pero también los momentos futuros. Y con el tiempo, las personas que la habitaron o visitaron, que nacieron, vivieron, sufrieron, gozaron y murieron en ese espacio. Personas que en su mayoría no han dejado ni el rastro de su nombre.

Las ciudades son el testimonio de todos aquellos que la comunicaron o la soñaron. Soy aficionado a contemplar absorto los planos antiguos de las ciudades que significan algo para mí, las ilustraciones antiguas que se publicaron con vistas generales o particulares. También las fotografías antiguas y el testimonio de personas que fijaron su impresión sobre ellas en escritos diversos. Por supuesto, también los proyectos de crecimiento y mejora, incluso los que no llegaron a realizarse. Todo eso es una ciudad.

Algo de todo esto encontrará quien visite la exposición Valladolid apaisado. Paisajes urbanos de antaño y hogaño que se muestra en la sala de exposiciones de la Casa Revilla de Valladolid hasta el próximo 20 de abril. Con el punto de partida de homenajear la memoria de Antonio Corral Castanedo (1932-2005) con motivo de cumplirse el 20 aniversario de su fallecimiento, esta exposición, organizada por la Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Valladolid y el programa Valladolid Letraherido, acoge un nutrido grupo de tintas del artista Pascual Aranda (Valladolid, 1949) acompañadas de una selección de textos del escritor, crítico de arte, columnista  y académico de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, a las que se suman otros nombres (Francisco Javier Martín Abril, Pedro Ojeda, Narciso Alonso Cortés, Félix Antonio González, Francisco Pino, Jorge Guillén, Miguel Delibes, Damasio Frías, José Delfín Val, José María Luelmo, José Zorrilla, etc.). Todo ello recogido en un magnífico catálogo que cuenta con un prólogo de Paz Altés. Dado el número de tintas, la exposición tendrá, como segunda sede, la SALA NAC de la Casa de Zorrilla.

Pascual Aranda es un artista plástico de larga trayectoria, premios y éxitos, que ha tenido como tema recurrente la ciudad de Valladolid. Para esta exposición parte de los trabajos que realizó durante la pandemia de 2020, en los que utilizó un papel de calidad y tamaño apaisado, lo que da pie al título de la muestra. Se inspiró en sus apuntes en la ciudad, pero también en fotografías y planos antiguos. El resultado es una mirada a la ciudad más allá de la perspectiva y de la técnica, ambas muy personales y características de su estilo. A veces es la realidad la que se impone, pero en la mayor parte de las ocasiones responde a la mirada personal del pintor: la ciudad imaginada, querida o soñada. De las tintas nace una ciudad que es y no es la que podemos ver al pasearla: está el presente y el pasado desde ángulos posibles e imposibles. De la contemplación de los cuadros y su diálogo con los textos, el visitante recibe la imagen de la memoria de la ciudad: lo que fue y lo que es, lo que pudo ser y lo que pudo imaginarse. Sobre todo esto manda el artista, que nos trasmite su ciudad, su memoria de la ciudad, una memoria llena de nostalgia y melancolía, pero también la trasmisión de una ciudad amable, a la altura de los seres humanos que la han habitado y la habiten. Cuando se sale de la muestra, se es más consciente de que en cualquiera de las calles vistas está el tiempo y el espacio, pero sobre todo, la mirada de quienes trasmiten la memoria de la ciudad.

Simeón sentado

 

Simeón quería estar solo para meditar, pero era tan riguroso en sus métodos que fue expulsado del monasterio. Para alejarse del mundo, se fue al desierto y allí buscó una cisterna seca, pero despertó la curiosidad y su fama hizo que le visitaran cientos de personas. También en la cueva en la que se refugió después. Harto de todo, se hizo construir una columna de tres metros de altura, pero no fue suficiente. Pidió otra de siete, pero tampoco. Finalmente, consiguió una de diecisiete metros a la que se encaramó. Según la leyenda, allí pasó treinta y siete años, hasta que falleció en el año 459. Fue conocido como Simón el Estilita y su memoria se conmemora el cinco de enero. Sobre él hizo una película Luis Buñuel, Simón del desierto (1965), un clásico del cine. Buñuel no le dejó morir en la columna, pero eso es otra historia.

Este de la fotografía es Simón sentado, una escultura en bronce sobre columna de granito de Francisco Leiro, que fue instalada en 2007 en las Cuatro Torres de Madrid. Leiro, que tiene otras esculturas en las que lo bíblico y lo clásico interactúan con la modernidad, ha querido ver aquí una actitud distraía de Simeón, que evoca al espinario helenístico, pero también al pensador de Rodin. he dicho distraída, pero podría decir relajada: ¿medita el bueno de Simeón o se ha distraído con el vuelo de una mariposa? Por muy alto que te subas, siempre te reclamará el mundo. Ahí está, a su lado, la Torre Emperador Castellana, antes Torre Espacio, con sus doscientos treinta metros de altura (el cuarto edificio más alto de España) y mucha gente encaramada a ella. ¿Meditan? La torre también es famosa por el incendio que se declaró en ella cuando aún estaba en construcción, en septiembre de 2006. ¿Pensará en esto Simeón cuando vea que ahora le miran curiosamente desde arriba?

Delhy Tejero. Geometría y misterio

 

Me gustaría decir que esta exposición, Delhy Tejero. Geometría y misterio (Museo Patio Herreriano de Valladolid hasta el 9 de septiembre, en el enlace anterior se puede descargar el catálogo) no es más que una buena muestra de la obra de esta autora (Adela Tejero Bedate, Toro, Zamora, 1904 - Madrid, 1968) y que el público no debiera dejarla pasar. Sin embargo, ante este tipo de exposiciones, siempre tengo la sensación de que inevitablemente me he perdido algo del pasado reciente y que esto no se debe solo a que, en los planes educativos, lo último suele ser lo que menos aparece y valora. A pesar del trabajo de investigadores y divulgadores en las últimas décadas, gran parte de lo ocurrido en la primera mitad del siglo XX no ha podido nutrir nuestro presente y, en gran medida, ya está perdido para la cadena ininterrumpida en la que consiste la cultura. Sucede con la mayor parte de la producción de los artistas exiliados tras la guerra civil y sucede también con la producción de las mujeres artistas de la primera mitad del siglo XX, que han tardado demasiado en ser objeto de reconocimiento, recopilación y estudio.

Para comprender lo anterior, debemos asociar el nombre de Delhy Tejero a los de otras mujeres que aparecieron con fuerza en las artes plásticas antes de la guerra civil y que son parte esencial de los movimientos de vanguardia en España. Con todas ellas coincidió desde el inicio de su estancia en Madrid en el círculo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y la Residencia de señoritas, dirigida por María de Maeztu: Maruja Mallo, Rosario de Velasco (en una feliz coincidencia, expuesta en el Museo Thyssen- Bornemisza hasta el 15 de septiembre) Remedios Varo, Marga Gil Roësset, Ángeles Santos y un largo etcétera. Sin ellas, la explicación de la excelencia artística española de aquellas décadas está incompleta y se comprenden insuficientemente los logros de los Picasso, Gris, Dalí y Miró. Incluso aquellas que, como Delhy Tejero, tuvieron la posibilidad de vivir de su obra y contar con un número de encargos más o menos importantes, han sido relegadas en los manuales de arte y apartadas del conocimiento del gran público durante tanto tiempo que difícilmente se podrá reintegrarlas a la posición y la influencia que deberían ocupar.

A estas alturas ya no podemos achacar nuestro falta de conocimiento profundo al trágico hacer de la dictadura franquista en sus planes de estudio y extensión de una moral en la que la mujer quedaba relegada. Esto sucedió también antes de la guerra civil: los propios compañeros de viaje artístico de estas mujeres no las tuvieron demasiado en cuenta a la hora de elaborar la historia de su tiempo; y en gran parte del período democrático actual tampoco hubo una mirada atenta hacia estas cuestiones. A Delhy Tejero no se la ha comenzado a recuperar con la categoría que merece hasta 2004 y a Rosario de Velasco hasta este mismo 2024.

En Delhy Tejero. Geometría y misterio, se muestra un significativo repaso de su evolución como pintora y los estilos y técnicas que practicó, desde sus dibujos e ilustraciones para la prensa de los años veinte y treinta -una forma de obtener recursos económicos que le permitiera seguir con su dedicación a la pintura- hasta los proyectos más ambiciosos y personales como Castilla o el emblemático Mercado zamorano de 1934. Un transitar personal por el costumbrismo, simbolismo, surrealismo, espiritualismo y las nuevas formas de expresión surgidas a partir de los años cincuenta con la recuperación de la figuración. En toda su evolución destaca la presencia constante de la figura femenina como elemento central de todas las escenas, especialmente notable en sus autorretratos o cuadros como Mussia y María Dolores, en los que la presencia femenina, por sí sola, es toda una definición estética y ética.

Entre la afición y la profesión. Ilustración vallisoletana (2)

 

El programa Valladolid Letraherido acoge Entre la afición y la profesión. Ilustración vallisoletana (2), exposición comisariada por Óscar del Amo (Sala de Exposiciones de la Casa Revilla de Valladolid, hasta el 28 de julio). La muestra continúa la que tuvo lugar en el año 2016 y recoge la obra de veintiún autores vallisoletanos o relacionados con Valladolid que no se encontraban en aquella por motivos de edad u otras razones. En esta segunda edición se cuenta con  Adolfo Arranz, Alba Cantalapiedra, Ana Manteca, Antonio Cantero, Antonio del Hoyo, Cless, Dani Mayo, David Aja, Dr. Juanpa, Enrique Corominas, Fernando Pérez, Jorge Peligro, José Manuel Onrubia, Laufer, Laura Asensio, Laura López Balza, Laura Montes, Óscar T. Pérez, Patricia de Cos, Rut Pedreño y Saniose.

Es sorprendente la cantidad de autores vallisoletanos, pero también la diversidad de estilos, formatos y técnicas. En gran medida se debe a la formación impartida en la Escuela de Arte y la Escuela Superior de Diseño y a propuestas que todavía se recuerdan en la ciudad como Ilustratour o VIlustrado o la actividad de la agencia de ilustradores Pencil. También al estímulo de los más veteranos como Jesús Redondo, Patricia Martín, Raúl Allen o Enrique Gato, todos con una reconocida trayectoria.

Todos los autores participantes, nacidos entre los años sesenta y noventa del siglo XX, ya cuentan con una carrera prestigiosa nacional e internacional, colaboraciones en prensa, en el mundo editorial, cartelería y proyectos de gran ambición (Adolfo Arranz demuestra su dominio de las infografías en Hong Kong o Singapur, David Aja ha obtenido premios tan prestigiosos como dos Harvey y cinco Eisner, etc.), pero también trabajos tan personales como los de Antonio del Hoyo, Antonio Cantero o Laura Montes.

La exposición es un regalo visual para los amantes de la ilustración y contiene obras inéditas, así como muestras de gran parte de las posibilidades de este tipo de arte, desde las más clásicas hasta objetos promocionales, libros, cuadernos de artista, etc.

Desde Valladolid Letraherido siempre hemos prestado atención al mundo de la ilustración y con esta exposición recogemos el trabajo ejemplar de Óscar del Amo por dar a conocer esta faceta artística. Su divulgación también ha creado nuevos autores que, sin duda, participarán en las futuras ediciones.

El catálogo de la exposición puede descargarse en este enlace. Cuenta con un estupendo prólogo de Jesús Marchamalo que nos devuelve a la infancia, en la que tantos comenzamos a leer a partir de las ilustraciones de las colecciones infantiles y juveniles y los tebeos de nuestra época.

Pajarazos. David Bestué

 

Partir de los elementos de la naturaleza o de los residuos que los seres humanos dejamos en un espacio concreto para construir una reflexión artística sobre el paisaje es el núcleo de Pajarazos, esta exposición de David Bestué (Barcelona, 1980) que se muestra en el Patio Herreriano de Valladolid hasta el 7 de enero de 2024, paralela a Ciudad de arena, que se puede ver en el espacio Fabra i Coats de Barcelona y con la que comparte filosofía, aunque difiera en los resultados. De hecho, el punto de partida de la vallisoletana era la destrucción del patrimonio histórico de la ciudad de Valladolid a partir de escombros y materiales de desecho. Sin embargo, en algún momento del proceso, Bestué se encontró con un poema de Olvido García Valdés, Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 2022, que tuvo una fecunda estancia en la ciudad durante unos años junto a su marido, el también poeta y profesor de instituto Miguel Casado. El poema de García Valdés recogía los elementos de la naturaleza como materiales poéticos de gran intensidad que simbolizaban el paisaje y la relación de la voz poética con él:

Renueva ahora los brotes, envía

primero la amapola a los caminos,

que el chopo tome fuerza y el álamo,

el almendro. Anuncia del trigo las espinas,

azules, la crespa hoja del roble, acoge

como tuyas las alas de esos árboles cipreses

que te saludan pajarazos.

Este es el proceso de construcción de las obras artísticas de Bestué. En las piezas hay laurel, pétalos de girasol, bungavilla, aciano y rosa, lodo, paja, humo, polvo de mimosa, tierra, menta, jazmín, madera de ciprés, etc., en perfecta unión con pasta de papel, resinas, mallas metálicas, caucho... Cada una de las piezas es un objeto hermoso en sí mismo por el resultado, las texturas, pero su significado es más profundo: cada una de ellas se nutre del paisaje que representa o simboliza.

No es nueva la técnica de llevar la naturaleza al arte. De hecho, algunos de los colores y texturas que más admiramos en los artistas clásicos y que definen su sello personal se conseguían con el barro del Guadalquivir o insectos locales. Al abandonar el realismo, Bestué consigue evocar formas y conceptos que representan el mismo paisaje del que parten los materiales con los que trabaja sin que pueda caber la distracción o la anécdota. El espectador asiste al milagro cotidiano del paisaje, esencia ya tras el proceso artístico.

Extraña devoción. De reliquias y relicarios

 

La costumbre de acumular reliquias y usarlas con superstición o interés económico y de posicionamiento social, acompaña a los seres humanos desde sus orígenes. Ocurre todavía: objetos que pertenecieron a personajes famosos, prendas o cabello de los seres queridos, el pañuelo perfumado de un antiguo amor o una botella con agua del Jordán. Los fans arrancan los botones o mechones a sus cantantes favoritos, los seguidores de un futbolista pagan lo que sea por una camiseta con el número con el que juega habitualmente, hay quien conserva en una urna una bola de tenis que llegó a las gradas después de que fuera golpeada por la raqueta de Nadal. A su alrededor, surge un inevitable comercio y un tráfico de objetos falsos. Si en lo más banal de nuestras vidas sucede, en los espacios de las creencias todas las culturas veneran restos humanos y objetos que se relacionan con personajes venerables o con acontecimientos históricos, ciertos o no, desde la momia de Lenin hasta la tumba del Apóstol Santiago, la Campana de la Libertad de Filadelfia o un diente de Buda, como si esas reliquias reforzaran un mensaje espiritual o ideológico.

La exposición Extraña devoción. De reliquias y relicarios que puede verse en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid hasta el próximo 22 de agosto, nos muestra la tradición de las reliquias en la religión católica (recomiendo descargar el dossier de prensa aquí). Se abre con un conocido grabado de Goya del que se toma el título y la perspectiva inicial, una puerta que sitúa desde el inicio al espectador en la propuesta en una mirada crítica o, cuanto menos, perpleja, a partir de la cual meditar. Reúne piezas de varias colecciones y tiene como objeto reflexionar sobre la importancia de este fenómeno de las reliquias para la sociedad y el arte del barroco, pero poniéndolo en relación también con nuestro mundo. Tras la reforma protestante y la posterior contrarreforma tridentina, poseer una reliquia cobró un nuevo sentido, puesto que, además de la veneración a los santos de los que procedían las reliquias, suponía toda una afirmación religiosa frente a la contestación luterana, incluyendo en el catálogo aquellas que fueron ultrajadas por quienes las rechazaban, aunque no tuvieran más origen que ese, el ultraje.

Dentro del catolicismo hubo voces importantes que tomaron posición contraria a esta manifestación del fervor religioso. El más importante de todos, Erasmo de Rotterdam. El erasmismo fue muy crítico, pero también dentro de corrientes más ortodoxas y nada conflictivas con el papado, se sometía a crítica y burla la proliferación de las reliquias y se advertía sobre el tráfico de falsificaciones, promoviendo una religión más íntima y espiritual. Normalmente prestamos más atención al extremo fervoroso que a las muchas voces razonables que se opusieron a su extensión. Ya en el siglo XVIII alguien como Benito Jerónimo Feijoo dedicó un buen puñado de páginas contra la superstición que escondían, pero tuvo que contar con la protección real para evitarse problemas.

Poseer una reliquia era manifestación de importancia y si esta tenía certificación de verdadera (que también se podía falsificar), más aún. Sobre la sinceridad de la fe se superponía el poder, el prestigio, la posición social y hasta la ganancia económica que suponía para su propietario, fuera este un individuo, una familia o una institución religiosa. Los grandes nobles procuraban acumularlas, los conventos y las iglesias las exhibían y catalogaban con tablas de reliquias en las que se listaban. Se medía mucho el impacto buscado en la exhibición de la reliquia: se mostraba, pero no del todo y no siempre, para que no perdiera parte de su condición secreta y se conservaba para ello en objetos que revelaban su pretendida importancia. Estuches de oro y plata, esculturas de madera policromada obra de los mejores artistas del momento, muebles de las mejores maderas confeccionados por artesanos de prestigio... Decenas de miles de ejemplos de todo tipo de huesos, sangre, cabellos, ropas, objetos que tocaron las reliquias originales o que proceden de los lugares en los que se conservan, imitaciones que se vendían como hoy los recuerdos de los lugares santos, cuadros que solo por representarlos adquirían parte de la condición sagrada, etc. No importaba que el mismo exceso supusiera la principal causa de su descrédito o que en muchos de los listados expuestos el santo o santa figurara como desconocido o que se resolviera que una reliquia en concreto se demostrara falsa. La fe es ciega por definición y no se somete a la razón.

La exposición, como es habitual en este Museo, está bien montada y resulta atractiva. Hay piezas notables y otras elegidas por su condición didáctica, para dar cuenta de la variedad de la cuestión. Sin embargo, le falta algo, una necesaria mirada decididamente moderna a estos objetos, como si los comisarios no se hubieran atrevido a ir un poco más allá de lo esperable, de lo que cualquiera hubiera hecho de disponer de estas mismas piezas. Falta una contextualización mayor dentro del mundo del arte, falta una mayor profundización en la visión crítica que ya se dio dentro de la misma iglesia católica en aquellos tiempos (está meramente apuntada), falta poner de mayor relevancia  con ejemplos concretos el interés de prestigio social que suponía o la importancia económica del tráfico de reliquias y relicarios sin importar que fueran descaradamente falsas las primeras, falta la verdadera espiritualidad que podía promover el contacto con una reliquia. Sin esto, Extraña devoción es una exposición interesante, pero previsible y no sorprendente, sin la altura sobresaliente e inolvidable que han tenido anteriores exposiciones en este Museo.

En un museo, estos relicarios adquieren una nueva condición, la de objetos artísticos. Despojados de su condición sagrada, los contemplamos como ejemplos de un mundo que nos parece lejano, aunque basta con salir a la calle tras la visita a la exposición para darnos cuenta de cuánto es similar al nuestro.

Punto y coma, de Javier García Riobó

Punto y coma, la nueva exposición de Javier García Riobó (Béjar, 1957), se muestra en la Sala de exposiciones del Teatro Zorrilla de Valladolid hasta el próximo 14 de marzo. Los más antiguos visitantes de este espacio conocen lo que este artista significa para mí en los últimos años. Para el catálogo de la exposición escribí el texto que os copio íntegro a continuación.

Javier García Riobó: La mirada como método

  Hay personas que llegan a tu vida en el momento adecuado. Es lo que me sucedió a mí con Javier García Riobó. Andábamos los dos experimentando con todas las posibilidades de la web 2.0 en los primeros tiempos de expansión de los blogs en España y, de pronto, apareció en el mío con breves comentarios de una exactitud y concisión pasmosas. Con apenas una frase no solo sabía sintetizar mi texto, sino que lo empujaba más allá. En pocos días, ya había leído el contenido completo de mi bitácora virtual y me proponía reunirnos tomando un café. Devolví sus visitas a la suya para comprobar allí que me encontraba ante un artista con una idea precisa de su arte, una mirada peculiar basada en la meditación profunda sobre el mundo que nos rodea.

Finalmente nos conocimos el 9 de noviembre de 2007, en el desaparecido Café España de Valladolid, un lugar propicio para la charla. En contra del fingimiento que corre por internet, Javier García Riobó era tal y como se me había presentado virtualmente. Lo anoté en La Acequia, mi blog: “Su mirada pausada y silenciosa sobre las cosas y el arte dicen más que las voces y gritería de muchos. Hemos enlazado nuestros caminos, como me ha ocurrido tantas veces con este blog, proyectado cosas y viajes, pero sobre todo amistad. Venía con un regalo que le define como persona: un año entero de La Acequia encuadernada. Con morosidad cariñosa había editado cada entrada del blog para ofrecerme el resultado de su atento trabajo”. A cambio, yo le regalé una fotografía de una vieja puerta, un tema que me obsesionaba entonces, cuando necesité regresar a esos espacios abandonados que todos guardamos en la memoria para encontrarme, con el convencimiento de que él pensaría, al observar la imagen, más cerca, Pedro, más cerca. Y cuánta razón tiene Javier, que me enseñó la distancia justa en el arte fotográfico, aquella que permite reconocer la textura de las cosas y huir de la toma común. La poética de sus imágenes se define precisamente por haber encontrado la distancia precisa para mirar y comprender, para la que no es preciso filtros especiales ni cámaras costosísimas. La realidad se trasforma en un rectángulo digital, un fragmento en el que se encuentra toda ella, pero de otra manera. Es esta condición de igual y diferente su trabajo artístico, que parte de algo que está ahí y que podemos ver todos, pero solo mira así García Riobó. El artista selecciona ese fragmento de realidad, dotándolo de independencia y ordenándolo en una sucesión de imágenes con un ritmo peculiar. La mirada y el ritmo profundizan en su significado, que se muestra para quien sepa comprender. Para Javier García Riobó la fotografía artística consiste en robar ese fragmento de la realidad y ofrecerlo a la contemplación. Se trata de un concepto del arte propio de los filósofos que parten de lo concreto y de los científicos que trabajan con una parcela de la vida. La metodología de la mirada artística eleva ese particular fragmento y lo trasforma en la clave de explicación del mundo.

Desde aquel primer día, hemos mantenido muchos encuentros. Recuerdo cómo buscábamos un lugar para establecer nuestra tertulia semanal y descubrimos que la mayor parte de las cafeterías han sido colonizadas por los monitores televisivos y la música alta que impiden la conversación. A ambos nos molestaba el ruido que el uso incorrecto de la tecnología ha introducido en nuestras vidas, destruyendo la mayoría de los espacios de sociabilidad convirtiéndolos en lugares para el consumo. Javier es de conversación en voz baja y sin aspavientos. Terminamos recalando en La flor de la canela, en donde surgieron nuestras obras en común.

Por entonces, Javier García Riobó trabajaba sobre la imagen digital. Su punto de partida era, unas veces, el recorte de algo que le había llamado la atención en el periódico, que digitalizaba y convertía en otra cosa. Al indicar un fragmento del periódico del día, se le dota de un nuevo significado. Mediante esa fragmentación, la superposición y la variación del mismo tema, alcanza un valor metafórico que no olvida nunca el punto de partida, que es la prensa diaria, nacida para ser consumida en el momento y arrojada a la papelera. El proceso artístico la eleva en su destino y nos revela un mensaje que estaba oculto inicialmente. En el proceso, el artista nos enfrenta con todas nuestras contradicciones: lo que se destinaba a convertirse en desecho y despojo, en olvido por la sucesión de nuevas noticias, se convierte en algo que permanece; lo que era un bien de consumo rápido se convierte en un objeto artístico que nos revela la falsedad del consumismo. De nuestra extrañeza por la trasformación de lo cotidiano se extrae el triunfo de lo artístico. La mirada del artista provoca la recepción del espectador que se detiene lo suficiente en estos fragmentos seleccionados.

Punto y coma, la propuesta que nos muestra Javier García Riobó en esta ocasión parte de este procedimiento. Seleccionadas unas frases de los titulares o de la publicidad diaria aparecida en la prensa, los recortes, sobre fondo negro, se digitalizan. La selección y ordenación trasforman su significado y se convierten en dos poemas visuales que sirven de guion para toda la exposición, pero también de poética. El texto sigue guardando su significado del día concreto en el que se publicaron en un periódico, pero alcanzan otro, más profundo.

El primero de ellos (Punto y coma. / Desmemoria y aire. / Ser y querer ser. / Presente continuo) guarda una de las claves de la mirada artística de Javier García Riobó, lo fronterizo. En su concepción, la frontera entre texturas diferentes, concepciones de mundo diferentes, tipos de líneas opuestas, objetos que están donde no los esperamos, etc., establece siempre una oposición que provoca extrañeza, a veces rechazo. Solo el arte puede hacer dialogar lo diferente y buscar la suma de esos conceptos opuestos a partir del oxímoron. Javier García Riobó sitúa su mirada precisamente en ese diálogo. El segundo de ellos (Una forma de mirar. / El lugar exacto. / Sombra exacta. / La fuga horizontal) nos desvela el lugar preciso de esa mirada en ese espacio de transición.

Enmarcada por el guion inicial y la conclusión artística final, el núcleo de la exposición nos lleva hacia una técnica con la que ha experimentado en los últimos años García Riobó cada vez con mayor insistencia, la pintura. En sus primeros trabajos intervenía sobre imágenes fotográficas y, en ocasiones, devolvía el resultado al mundo digital, pero cada vez le ha interesado más la pintura en sí misma porque concibe este trabajo como un ofrecimiento a la mirada del otro. Si la imagen fotográfica era un robo de lo que ya existía, la pintura se da como una propuesta para que sea el espectador quien la tome. Antes de aplicar el acrílico y extenderlo con la espátula, buscando el contraste con la sutileza y elegancia que permite el pincel, el producto no existía. Estas piezas que se pueden contemplar parten del mismo concepto: un diálogo entre dos secciones cuyos colores y texturas son muy diferentes, intervenidos por un espacio que permite transición pero que es, en realidad, el centro de la mirada artística de Javier García Riobó.

Es en ese eje de transición entre la realidad y el arte, entre las texturas y los colores, en donde se ha situado la mirada artística de García Riobó. Lo que aparenta estático se profundiza en la dinámica intención de una metodología que nos conduce a reflexionar sobre nuestro mundo.

Las ratas (Miguel Delibes). Xilografías de José Noriega

 

En el programa Valladolid Letraherido organizamos y acogemos lo que creemos será uno de los grandes actos de homenaje al escritor vallisoletano Miguel Delibes con motivo del centenario de su nacimiento. El editor, grabador, pintor y escultor José Noriega (Valladolid, 1948) nos propone su interpretación de Las ratas, una de las obras más importantes del novelista. Ya es conocido que la obra de Delibes, publicada en enero de 1962, condensa gran parte de la visión del autor sobre el mundo. Sin duda alguna, se trata de una de las novelas más leídas e importantes de la literatura española del siglo XX. La novela, que mereció el Premio Nacional de la Crítica de aquel año, sigue vigente y actual hoy en día, tanto por el tema como por su estilo. En ella, a través de la historia del niño protagonista, el Nini, se enfrenta al lector con la violencia que ejerce la estructura social de arriba abajo, vertebrando toda una forma de actuar de la sociedad, que resulta más dura con los más débiles, la relación de los seres humanos con la naturaleza, la falsa dualidad entre progreso y campo (muy propia de la manera de entender el mundo por Delibes)  y el inicio de la despoblación de las tierras castellanas. Es una novela dura, en la que se pone de relieve la inteligencia y bondad natural del Nini, su manera de comprender la naturaleza, en un mundo que camina con agresividad hacia otros valores.

La exposición muestra las 17 xilografías con las que José Noriega ha interpretado cada uno de los capítulos de la novela para una edición no venal publicada por el Centro de Publicaciones y Programas de Promoción del Libro de la Fundación de Cultura del Ayuntamiento de Valladolid. Una cuidada edición de tan solo 250 ejemplares numerados y firmados por el artista al cuidado del editor Fernando Carrión. Como también se exponen los tacos xilográficos correspondientes, los visitantes podrán tener entera noticia de la precisa forma del trabajo de José Noriega, uno de los más importantes grabadores españoles actuales. Debajo de las piezas se encuentra una cuidada selección de fragmentos de la novela que posibilitan una lectura muy profunda de la misma. De esta manera, la interpretación del grabador regresa al texto del que partió y, leyendo estos fragmentos, la novela es la misma y otra porque en ellos se trasmite una profundidad poética que estaba ya pero no era tan visible. Una poética de la naturaleza castellana, de su gente y del tiempo. Esta exposición nos permite disfrutar de estos tres formatos de la novela (la original, los grabados y la selección de textos) de una manera en la que todo se complementa y crece.

A Noriega la novela todavía le trasmite la impresión que tuvo al leerla por primera vez con "ojos de niño pobre". El color negro de la tinta (un maravilloso negro de una limpieza precisa) en su delicada intervención en el blanco del papel trasmite un querido mensaje de diálogo continuo muy del gusto del artista. No se trata de una mera ilustración de la novela, cosa que no cabe en la concepción artística de Noriega, sino de una auténtica interpretación de cada uno de los 17 capítulos a partir de un motivo central: el círculo que lo contiene todo. En su lectura de la novela, Noriega interpreta que esta figura geométrica contiene la visión que nos trasmite Delibes en Las ratas: es el ciclo de la naturaleza, pero también el de la labor cotidiana del ser humano y de su entera existencia, un círculo compuesto de otros que se integran continuamente y que se suceden los unos a los otros sin interrupción.

El visitante entra en el espacio expositivo desde la intervención de Noriega sobre una vieja manta de lana del ejército español, pieza de una exposición del artista realizada en 1981, que supuso su primer encuentro con Miguel Delibes, en la que el escritor quedó subyugado por la historia que contaban aquellas mantas. En el centro de la sala y en una vitrina se contemplan las muestras de telas de la casa Hijos de F. Sabater de 1961, año en el que se escribió la novela, el color de la época, como dice José Noriega. Este toque de color en la exposición permite contextualizar el proceso de escritura. Un gesto de delicada calidad artística. Finalmente, se proyecta un documental sobre el proceso creativo del artista que no debieran perderse los visitantes para comprender mejor la exposición.

La muestra se expone en la Casa Revilla de Valladolid hasta el 29 de noviembre.

Un consejo cuando visiten la exposición: no dejen de descargarse el folleto explicativo.

Mujeres: corto y cambio. Una mirada a las mujeres de la Generación del 27 a través del collage.

 

En Valladolid Letraherido inauguramos mañana la exposición Mujeres: corto y cambio. Una mirada a las mujeres de la generación del 27 a través del collage de Maribel Muñoz (Béjar, 1966) en la sala municipal de exposiciones de la Casa Revilla de Valladolid (hasta el próximo 11 de octubre). Se trata de un trabajo de alta calidad artística que recupera la figura de las mujeres que protagonizaron la modernización de España en uno de los momentos más importantes de su cultura reciente, los años veinte del pasado siglo. El impulso inicial nace de una fotografía de juventud de la escritora Ernestina de Champourcin (1905-1999), una de las más reputadas integrantes del grupo que hoy se conoce como el de Las Sinsombrero y que es tratada por la artista para hacernos reflexionar sobre la fragmentación y ocultación que impusieron a su personalidad y obra la sociedad y el paso del tiempo.

A lo largo de cuatro bloques, Maribel Muñoz nos propone una mirada sobre la mencionada Ernestina de Champourcin, el grupo de mujeres pioneras en la modernización de España (sobre la acción de la Junta de Ampliación de Estudios, la personalidad de María de Maeztu y la importancia de la Residencia de Estudiantes), sobre un grupo de mujeres artistas y escritoras que trabajaron en un ambiente que no les era favorable y que Muñoz nos ofrece a través de unos collages bordados y la relación de las mujeres con la ciencia a partir de la recuperación de la importancia del laboratorio que la norteamericana Mary Louise Foster fundó en la Residencia de Señoritas y de nombres que hoy, por desgracia, no suenan como otros compañeros científicos de su generación: Jimena Quirós Fernández o Dorotea Barnés González. Por último, la exposición cuenta con cinco instalaciones construidas en diálogo con un cuadro de Maruja Mallo, el movimiento de Las sin sombrero, la figura de la pintora Delhy Tejero, el exilio que sufrieron muchas tras el establecimiento del régimen dictatorial de Franco y una moral que reducía a la mujer a los roles tradicionales, la importancia que la actividad física tenía para la formación de las mujeres de la Residencia y la trágica biografía de la artista Marga Gil.

El trabajo de Maribel Muñoz se basa en un dominio exquisito de las técnicas variadas del collage, pero también en una acertada mirada reflexiva y creativa sobre el significado de estas mujeres tanto en su individualidad como en su conjunto. La artista parte de una profunda investigación sobre ellas, su obra y su tiempo, pero nos propone también una reflexión contemporánea que nos pregunta a los espectadores sobre las razones por las que todavía hoy no hemos podido integrarlas en nuestra memoria colectiva como merecen y nos interroga sobre situaciones similares contemporáneas.

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(Ampliación del día 10 de septiembre.)

Vídeo de la presentación: https://www.facebook.com/watch/live/?v=319109732702912&ref=watch_permalink

Página municipal: https://www.valladolid.es/es/actualidad/noticias/casa-revilla-acoge-exposicion-mujeres-corto-cambio-collages

Algunas reseñas de prensa:

https://www.20minutos.es/noticia/4375887/0/valladolid-acoge-la-exposicion-mujeres-corto-y-cambio-de-la-artista-bejarana-maribel-munoz/

https://www.elnortedecastilla.es/culturas/arte/sinsombrero-recortadas-siglo-20200910141403-nt.html

https://www.lavanguardia.com/local/castilla-leon/20200910/483394658941/valladolid-acoge-la-exposicion-mujeres-corto-y-cambio-de-la-artista-bejarana-maribel-munoz.html

Mujeres: corto y cambio. Una mirada a las mujeres de la generación del 27 a través del collage, de Maribel Muñoz

Hasta el día 15 de diciembre puede contemplarse en la Casa de Zorrilla de Valladolid, dentro del programa Valladolid Letraherido, la exposición de Maribel Muñoz Mujeres: corto y cambio. Una mirada a las mujeres de la generación del 27 a través del collage. Es una muestra excepcional tanto en su idea como en su realización técnica. Aunque en la Casa no se ha podido instalar completa, lo que se expone es tan significativo que los interesados no pueden perder la oportunidad. Puede visitarse en las horas habituales del Museo Casa Zorrilla.

A partir de la técnica de collage, la artista bejarana residente en Madrid, homenajea a las mujeres de la vanguardia española cuya recuperación completa sigue siendo necesaria para que la historia de la cultura española de aquellos tiempos esté completa. Su técnica es mixta, introduciendo objetos y texturas diferentes que aportan interrogantes al espectador, que se ve aludido por lo que observa. El impulso inicial parte de una fotografía de juventud de la escritora Ernestina de Champourcin (1905-1999) y desde ella reflexiona y juega inteligentemente sobre su ausencia, la ocultación y el significado de todo ello. Pero no solo en la historia: haría mal el observador en pensar que lo que ve es solo una recuperación de esta y de otras mujeres artistas del pasado, puesto que la actualización a nuestros días nos lleva a preguntarnos sobre nuestra posición hoy al respecto.

Maribel Muñoz es precisa en el trabajo con el collage, desde la técnica primera hasta su deriva hacia la pintura, profunda en la reflexión, firme en la intención y delicada en el resultado final. Todo ello es una suma de la que no podemos eliminar ningún elemento.

Hace unos días anunció en su perfil de Facebook (de allí tomo las fotografías de abajo) el hallazgo de un fragmento de azulejo del siglo XIX en la finca conocida como La Francesa, junto al cedro centenario de Béjar. Prometió devolverlo a su lugar contando una historia sobre la ruina, el tiempo y la infancia. El sábado pasado dio cuenta del resultado con el que devolvía el objeto a su lugar de procedencia con un contenido ampliado por ese misterioso cruce de biografías y experiencias personales. Solo el arte puede resultar tan certero.

Móvil. Intervención sobre un cuadro de Maruja Mallo de 1928 (Dos mujeres en la playa).

Fundido en malva, de José Luis Rúa

Me unen atardeceres a varios paisajes. Algunos de los más felices me han sucedido en las marismas del bajo Guadiana. Todo resulta allí una frontera que deja de serlo, sobre todo en ese momento: tierra, río, mar y cielo. El río antes limitaba dos países que deberían estar siempre unidos, Portugal y España. Poco a poco se van trazando caminos comunes entre ambos. Ayamonte es un ejemplo perfecto. El puente internacional cruza airoso el río y en pocos minutos se está en Portugal o se está en España o se está en una comarca variada y parecida siempre. Se está, sobre todo, en las tierras del bajo Guadiana. Este es el núcleo de la actuación de un grupo de poetas que han borrado la frontera desde hace tiempo. Lo hacen sin necesidad de reivindicación porque les nace de forma natural la convivencia. José Luis Rúa es uno de los promotores de este encuentro. Y en esta ocasión nos regala un maravilloso ejemplo. Durante años ha fotografiado atardeceres en aquellas tierras. Su libro, Fundido en malva, selecciona un buen puñado de estas imágenes, todas espléndidas (José Luis es un magnífico fotógrafo). En ellas la gama de colores se suma al poderoso encuentro de la tierra, el agua y el cielo en unos paisajes vividos que se instalan en la retina del que contempla las fotografías. Pero el libro es algo más porque la generosidad del autor ha convocado a poetas para que ilustren con sus textos las imágenes. Y de la suma nace uno de los proyectos más interesantes de los últimos años en este sentido: 45 fotografías y 45 poemas que son cada uno de ellos un atardecer diferente, más un prólogo de Luis Felipe Comendador que es un pórtico que los une a todos. A la mirada del fotógrafo se añade el texto desde estéticas y pensamientos diversos, como lo son siempre estos momentos del día, pero siempre acertado. El índice es un muestrario perfecto. No hay un atardecer, sino tantos como podamos contemplar. He tenido la suerte de ser  uno de los poetas convocados por José Luis Rúa.

Del libro, magníficamente maquetado por Antonio Garrido, nace una espléndida exposición itinerante, que no hay que perderse. Después de su paso por Catro Marim, llega Fundido en malva de José Luis Rúa a Ayamonte. Tanto la presentación del libro como la inauguración de la exposición tendrán lugar este viernes 29 de noviembre a las 20:00 hs. en la Casa Grande. Cuánto siento no poder estar allí ese día.

Días de invierno. Poemas

De Javier G. Riobó (Béjar, 1957) sé decir que es un artista plástico de larga trayectoria, sereno y coherente en su producción, siempre fiel a unos presupuestos iniciales. Sé decir también que es mi amigo y que me enseñó a mirar de otra manera. Sé decir que su mirada añade una comprensión del mundo, otorgándole profundidad a partir de la superposición, eliminación o reordenación de las capas en las que se nos presenta la realidad que, al sumarse de nuevo, significan algo diferente, algo que no estaba en el punto de partida.

En esta muestra, que se exhibe en la Casa de Zorrilla de Valladolid hasta el 31 de marzo de 2019 dentro del programa Valladolid Letraherido, ofrece un camino frecuente en él, pero siempre sorprendente en los resultados. Javier García Riobó parte de periódicos en papel, construye sus textos artísticos de manera casi artesanal y los trasforma en objetos digitales para pasar el resultado, de nuevo, a una realidad tangible. En este camino de ida y vuelta, la mirada del artista ilumina el mundo y lo explica. El recorte del periódico, trabajado como collage, nos dice algo que no estaba inicialmente. O que solo la mirada del artista puede mostrarnos.

En los meses de un invierno (de ahí el título, Días de invierno) fue seleccionando del periódico del día y recortando minuciosamente imágenes: fragmentos de fotografías, bandas de colores. Guardan, en su raíz, la condición diaria de la noticia o de la publicidad, su fugacidad. Fueron publicadas para ser consumidas en el día, olvidadas después, sustituidas por otras al día siguiente. Incluso podríamos reconstruir su punto de partida y estudiar el contexto en el que aparecieron. Es el latido profundo de estas imágenes. Sin embargo, Javier García Riobó las dota de un nuevo significado cuando las combina, haciendo que trasciendan esa condición frágil de lo diario, transformándolas gracias al poder de la mirada artística, llevándolas a un poder universal y permanente. En las imágenes hallará el espectador aquel origen cotidiano y su trascendencia, sumadas para significar algo nuevo.

Ese es el mismo procedimiento con el que trabaja los poemas visuales que se exhiben en el monitor de la sala. Palabras recortadas de la prensa y combinadas. El contexto en el que se publicaron ha desaparecido, omitido voluntariamente por el artista, que selecciona las palabras adecuadas. Su nueva combinación hace que trasciendan. Alcanzan un significado que se nos ocultaba. El camino es el mismo: del papel periódico cotidiano al mundo artístico.

La obra artística de Javier García Riobó tiene otra virtud: nos interroga. El espectador no sale indemne de esa profunda mirada al mundo, que reordena la apariencia para que lo comprendamos mejor o de otra manera, para que nos preguntemos sobre nuestra propia forma de entenderlo.

Vayan a ver esta exposición. Merece la pena.

De Chillida a Guillén. Esta es la mano de tu amigo

Se cumplen 125 años del nacimiento de Jorge Guillén, efeméride que ha pasado prácticamente desapercibida. Me extraña y no. Me extraña porque hay una línea de la poesía española actual que debería reivindicarlo como uno de los grandes maestros y si no lo hace es por injusticia o ignorancia. No me extraña porque en este país no se lee nada que no salga en las redes sociales y, además, los lectores tienen la memoria frágil.  Decía José Zorrilla que no iba a publicar en mayo un texto contra su Don Juan, que llenaba los teatros en noviembre, porque en noviembre en España nadie se acuerda de lo que se publicó en mayo. Hoy hubiera acortado los plazos a semanas.

Para conmemorar esos 125 años del nacimiento de Jorge Guillén, el Patio Herreriano de Valladolid ha programado la exposición De Chillén a Guillén. Esta es la mano de tu amigo (hasta el 3 de febrero), que recuerda la relación entre el escultor vasco y el poeta vallisoletano de la que ya he hablado aquí en varias ocasiones. Algunos podrán pensar que es una exposición menor y un tanto heterogénea por lo mostrado, el argumento y su pretensión, pero hablando de Eduardo Chillida y de Jorge Guillén no hay exposición menor.

En la sala 9 del museo, se expone una serie de dibujos y esculturas de manos -un tema que obsesionó al escultor-, que explica, en buena medida, la concepción del arte de Chillida: la mano del artista se convierte en tema pero también en poética. Se acompañan -sin explicación suficiente de la suma- de las xilografías de Más allá, que muestran la extensión del trabajo del escultor hacia el libro de artista y la relación con la escritura de Jorge Guillén. Recuérdese que en ese título de Guillén halló Chillida la clave que conectó su concepción del arte con la del vallisoletano, al que conoció en 1971 y quiso homenajear en los años ochenta. Esa clave tenía forma de verso: lo profundo es el aire. Hasta primeros de septiembre pudo contemplarse una magnífica exposición en el Arco de Santa María de Burgos -reseñada aquí- en la que se ejemplificaba mucho mejor y de manera más extensa esa relación. En esta de Valladolid también se echa en falta un mayor cuidado de los textos de los folletos, tanto en su didactismo como en su puntuación y sintaxis.

En la antigua capilla, puede contemplarse Lo profundo es el aire IV, una de las obras esenciales en las que Chillida exploró esa profundidad del aire que le llevó hasta el proyecto de vaciado de una montaña entera, Tindaya. La contemplé durante minutos, en silencio, en ese espacio de la capilla -el verdadero corazón del Patio Herreriano-. Solo por eso merece la pena la visita, incluso hubiera bastado para conmemorar la efeméride de Guillén y su relación con Chillida. Impresiona este bloque de granito, su vaciado, el trabajo de Chillida con la piedra. Impresiona también su manera de estar en ese espacio, dialogando con las piedras del recinto. Dos estilos, dos concepciones de arte, dos concepciones opuestas de lo sagrado, que se imponen al espectador en la suma excelentemente propiciada. Quien no se sienta conmovido al contemplarlo carece de sensibilidad artística. Tenerla supone verse apelado por la concepción del arte que allí se manifiesta, para comprenderla, disentir o asentir.

más allá. Libros de artista de Eduardo Chillida

El pasado 6 de julio asistí -junto al poeta Pablo del Barco- a la inauguración de la exposición más allá. Libros de artista de Eduardo Chillida (Sala de exposiciones del Arco de Santa María, Burgos, hasta el 2 de septiembre). Los fondos para la muestra han sido cedidos por un coleccionista anónimo y solo han podido verse antes de forma tan completa en 2007 en la Biblioteca Nacional. Ha sido organizada por el Instituto Municipal de cultura y turismo del Ayuntamiento de Burgos y la Fundación Eduardo Chillida-Pilar Belzunce y comisariada por la nieta del artista, Rocío Chillida.

Siempre me ha interesado la obra de Chillida. Es uno de los artistas de vanguardia que ha acompañado mis reflexiones sobre la materia, el espacio y el vacío. He de reconocer que el impacto que me produjo en 1982 la inauguración en Valladolid de la escultura dedicada por el escultor a Jorge Guillén a partir de un verso luminoso de este (Lo profundo es el aire) contribuyó mucho a que la obra de Chillida haya estado en mi imaginario artístico desde entonces (el nombre de la exposición procede de uno de los proyectos del escultor sobre la obra del poeta). Tenía yo 19 años y durante un tiempo un cartel de la escultura ocupó un lugar destacado en mi dormitorio. Me ha interesado constantemente la armónica relación de la forma y su entorno, el significado de la materia en su diálogo con el vacío que dicen de forma nueva y más profunda lo que estaba oculto. Chillida supo, como pocos, hallar un componente artístico en lo que no puede trabajarse más que revelándose, como si dijera ahí estaba y no lo veíamos hasta que el artista nos ha indicado la luz y el aire, el sonido del viento. Lo sólido cediendo el protagonismo a lo inasible.

Esta exposición muestra un aspecto poco conocido de Chilla y es un ejemplo de cómo no improvisaba ni trabajaba como mero ilustrador de obras ajenas. Su relación con escritores y pensadores, con cuya obra se encontraba para reflexionar sobre la propia condición del arte es esencial. Estos treinta y un libros de artista -que no lo son en realidad en la pura definición de este concepto puesto que es un conjunto heterogéneo- nos muestran los años de intenso trabajo sobre el pensamiento artístico propio y su relación con la obra de nombres esenciales como Gaston Bacherlard, Martin Heidegger, E.M. Cioran, Jorge Guillén, José Ángel Valente, Joan Brossa, etc. Una excelente forma de reencontrarse con uno de los artistas de la vanguardia del siglo XX que permanecerán siempre. Vayan a verla y, si pueden, háganse con el catálogo: está lleno de cosas interesantes que ayudan a comprender lo expuesto.

Tomé la fotografía en la inauguración de la exposición, con las autoridades presentes en el acto.
 En el centro, Rocío Chillida, nieta del artista.
 A su izquierda, Ignacio Chillida, su padre y uno de los impresores de estos libros.

La invención del cuerpo

Desde que María Bolaños se puso al frente del Museo Nacional de Escultura de Valladolid y promovió un nuevo formato de exposiciones temporales, siempre que se inaugura una me dispongo al asombro. Desde Lo sagrado hecho real (2010) no recuerdo ni una sola que no me haya sorprendido, gustado y apreciado en lo que se muestra pero, sobre todo, en el sentido didáctico e investigador del recorrido expositivo. Acudo a ellas no solo a apreciar la calidad de cada una de las piezas sino también dispuesto a aprender una nueva manera de mirarlas y entender al artista que las realizó y su época.

La invención del cuerpo. Desnudos, anatomía, pasiones (hasta el 4 de noviembre), organizada con el Museo de San Telmo de San Sebastián, muestra un centenar de piezas, todas ellas asombrosas. Reunidas permiten su lectura contextualizándolas en uno de los grandes avances del pensamiento renacentista: el cuerpo humano como centro de la reflexión filosófica, científica y artística, como portador de un propio significado y de una forma racional de comprender el mundo. Aquel cambio se extendió por todas las ramas del saber e implicó también a la literatura y el arte. Este no pudo entenderse desde ese momento sin los avances científicos que permitieron el conocimiento del cuerpo humano. No se trataba solo de un conocimiento anatómico sino de todo un cambio de perspectiva que desligaba su representación de lo teológico aunque aún debiera trabajar temas religiosos principalmente por quienes encargaban las obras y las pagaban.

Para un mayor conocimiento, muchos pintores y escultores practicaron disecciones y vaciados de cuerpos, trabajaron en sus talleres con cuerpos y esqueletos de ajusticiados, compraron ilegalmente cadáveres, rompieron todos los tabúes y prohiciones que sobre el cuerpo humano como vaso sagrado del alma se habían establecido. Fueron avanzados en la práctica de una nueva forma de pensar. A su vez, prestaron su técnica para realizar dibujos que luego se publicaban como grabados en los libros de anatomía, realizaron moldes en cera para las clases de anatomía y cirugía, etc. Todo ello supuso un salto cualitativo en la representación del cuerpo humano en la pintura y en la escultura, junto al estudio de los modelos clásicos entendidos ahora en su plenitud.

La exposición se estructura en seis secciones que nos muestran los aspectos más interesantes de ese proceso: Cuerpos en el taller del artista, Cuerpos en acción, hombres máquina, La anatomía y su sombra, El gran espectáculo de las emociones, La violencia, el cuerpo, lo sagrado, Carnositá, figuras de la plenitud. El recorrido se entiende sobre todo desde la cultura española y católica y por ello una parte sumamente interesante se dedica a la manera dramática de representación de pasajes bíblicos o figuras del imaginario católico en las que las pasiones se entendían como ejemplos de comportamiento cristiano relacionados con el sufrimiento, el sacrificio y el dolor que acercaban al ser humano a Dios. Es interesante recordar cómo en el norte de Europa, tras la reforma, estos mismos conocimientos se aplicaron a la representación del mundo burgués.

Confrontando los libros de estudios anatómicos expuestos, leídas algunas piezas como un muestrario de posiciones del cuerpo humano que sugieren las emociones de cada tema al espectador, contempladas algunas imágenes como un prodigioso ejercicio de dominio de todas las posiciones que puede adoptar un cuerpo, hasta el alarde técnico, se entiende mejor el arte renacentista y barroco, de otra manera, de forma más completa. Hay dos guiños interesantes en la exposición: comienza con una obra del taller de Rubens y termina con una pieza de Goya en la que la carnalidad es el tema esencial, mucho más que cualquier sentido alegórico que esconda el cuadro, el cuerpo se convierte definitivamente en el protagonista del arte sin ningún complejo o precaución moral.

Vayan a ver esta exposición.

Como sugerencia: consulten y descarguen el material que se encuentra en la página del Museo.

Juan Genovés. La intensidad del silencio

Uno de los problemas de la obra de arte realizada con intención política para actuar en una situación histórica concreta, es que puede pasar su tiempo cuando las circunstancias cambian. Suele ocurrir, también, que el estilo en el que se realiza es propio de esa inmediatez y se subordina la calidad al efecto de denuncia que se busca. Cuando se revisita ese tipo de arte, es habitual que permanezca solo el testimonio de una época y las marcas temáticas y los procedimientos usados amarilleen como el papel de los periódicos viejos. Fueron útiles, pero envejecen pronto. La obra de Juan Genovés (Valencia, 1930) es reconocible desde los años sesenta, cuando ejerció el compromiso social y político a través de su pintura, en la que creó un sello personal rápidamente identificable. Es innegable su inmediatez, su intención ideológica y su denuncia del régimen dictatorial de Franco como después ocurriera con su compromiso con la transición hacia la democracia. Sin embargo, con la obra de Genovés no ha ocurrido lo que sucede con aquellas obras de arte que no superan su condición de panfleto, sino todo lo contrario.

He revisitado la obra plástica de Genovés en esta muestra antológica del Patio Herreriano de Valladolid (Juan Genovés. La intensidad del silencio, hasta el 23 de septiembre), comisariada por María Toral. Sesenta piezas que abarcan desde los años sesenta hasta la actualidad -Tempo es la primera vez que se exhibe-. Desde aquellas piezas en las que se jugaba con la imagen oficial del régimen para denunciar su grisura, la despiadada caza del disidente (seres humanos sin rostro, igualados por un tratamiento de la ropa en la que se percibía toda la densidad del momento, el simbolismo de los gestos, de los detalles) hasta estos últimos movimientos de masas anónimas de individuos en los que predomina el ritmo de las líneas (casi siempre la curva) y los espacios vacíos que crean un movimiento en la pintura y una necesidad de acompañarlo en el ojo que la contempla...

Genovés no ha cerrado su significado con la caída del régimen dictatorial al que combatió o, con el paso del tiempo, con el final de la transición que simbolizó con sus abrazos, todo lo contrario. Su obra superaba el panfleto o el manifiesto, es evidente, y ha trascendido su tiempo aunque pueda considerarse, también, un testimonio de la época en la que fue pintada.  Sus trabajos de los años sesenta y setenta han adquirido un valor universal de denuncia de todos los sistemas opresores, de la injusticia social y de la peligrosidad de cualquier ideología que despersonalice al ser humano.

Todo eso se confirma en las obras de las últimas décadas, especialmente en el uso de las masas de pintura acrílica mezclada con pequeños objetos para que cada uno de los personajes tenga su propia condición individual y que no la pierda al ser tratados como conjunto colectivo. Estos cuadros -especialmente los de gran formato- requieren la contemplación desde lejos y la más cercana para apreciarlo. Desde lejos vemos grupos de seres humanos moviéndose en un espacio tratado a veces como terra incognita y en otras ocasiones como barrera (brechas, zanjas, agujeros). De alguna manera, continúa el miedo retratado en sus primeros tiempos, la sensación de temor hacia lo desconocido, hacia lo que se adivina violento y opresor, hacia todo aquello que nos hace huir y movernos, marcharnos de algún sitio sin saber muy bien dónde terminaremos. Los gestos de estos diminutos personajes, mirados desde arriba para dimensionarlos en su debilidad, son de espanto, de apresuramiento, de huida, pero sin una meta que pueda liberarlos verdaderamente de ese miedo que se les ha instalado dentro hasta que se dan cuenta de la fuerza que tienen como grupo, como sociedad unida.

Esta extraordinaria muestra de Genovés -que debería haberse cuidado mucho más en la disposición y en la explicación facilitada en los paneles, pero cuyo folleto y catálogo animo a coleccionar- no deja indemne a quien la contempla puesto que se ve interpelado en un perfecto ejemplo de cómo el arte puede sumar la técnica y la propuesta del mensaje con sentido universal.