Un libro como cometa

La Asociación provincial de libreros de Burgos ha querido agradecer nuestra participación a los que hemos colaborado de una o de otra manera en la Feria del libro de Burgos celebrada en mayo pasado. Y nos envía la imagen de un hombre que se suspende o vuela gracias a un libro convertido en cometa. Si se suspende, el libro le salva de la caída, como un paracaídas o el lugar en donde agarrarse para no seguir cayendo; si vuela, el libro le ayuda en esa experiencia de libertad. Ambas cosas son ciertas. Los que no leen porque no quieren no lo sabrán nunca. Medio pan y un libro pedía García Lorca que se repartiera al pueblo necesitado en el famoso discurso con el que inauguraba la biblioteca de Fuente Vaqueros en 1931. Y tenía razón.

El juego y los títeres, exposición central de la Feria del libro antiguo y de ocasión de Valladolid

No puedo resisistirme a una Feria del libro antiguo y de ocasión. La de Valladolid, organizada por la Asociación de libreros de viejo y antiguo de Castilla y León, cumple 24 ediciones y abre las casetas al público hasta el 10 de abril. Me encontraréis por allí estos días, rebuscando entre los libros a la espera de hallar algún tesoro aunque cada vez son menos porque estos se guardan para otras ocasiones que no son las ferias, como todos los aficionados sabemos. Desde hace muchos años, en estas casetas lo que se pueden hallar son libros de ocasión, restos de ediciones, antiguas colecciones de quiosco, reproducciones pseudofacsimilares, etc. Nada de gran valor para coleccionistas y bibliófilos pero mucho para aquellos que buscan un determinado libro a buen precio o un título que se les pasó hace años.

Lo que no se debe perder ningún visitante de esta Feria situada en el Paseo Central del Campo Grande (que no en la Acera de Recoletos como dice erróneamente toda la publicidad) es la carpa dedicada al mundo de los títeres y la literatura infantil. Del 18 al 20 se dio en ella un Simposio sobre ese tema y hasta el domingo 10 de abril se celebran diferentes actuaciones de compañías de títeres y cuentacuentos.

En la carpa se ha instalado una recomendable exposición, El juego y los títeres. Papeles, libros y otros documentos sobre los títeres en España, comisariada por los Titiretos de Binéfar (sin duda, una de las compañías españolas más interesantes dedicada a este mundo), de los que proceden los fondos expuestos. No se centra la exposición en títeres profesionales sino en materiales domésticos, juegos infantiles, publicaciones (Pinocho, Pipo y Pipa, Macaco, etc.) y otros elementos que servían para que las familias se entretuvieran montando su propio espectáculo de títeres en casa: desde unos sonajeros hasta teatros de sombras o de papel y cartón con una calidad sorprendente. En las primeras décadas del siglo XX estuvo de moda esta afición a los títeres y el teatro doméstico, que despertaban la imaginación, divulgaban obras literarias y personajes (en la exposición hay una deliciosa escena de Sancho Panza como gobernador de la ínsula de Barataria), fomentaban la creatividad de los niños y, sobre todo, permitían una diversión para toda la familia o un grupo de amigos. Hubo un negocio editorial que fomentó esta diversión y surtía de personajes recortables, telones de escenario, teatros completos y libretos de historias pero no eliminó las variantes más económicas de los títeres elaborados por los padres o por los propios niños. No era una nonada: García Lorca se aficionó al teatro en estos teatritos y escribió varias obras para títeres que él mismo representaba para sus sobrinos; Francisco Nieva recuerda en sus memorias cómo se despertó al mundo del espectáculo teatral con estos mismos teatros caseros.

Una parte sustancial del recorrido de la exposición rinde homenaje al creador de Pinocho y Pipo y Pipa, el madrileño Salvador Bartolozzi, un artista injustamente caído en el olvido y que en los años veinte y treinta del siglo pasado fue muy popular y prolífico. Sus historias de Pinocho llegaron a sustituir en fama, iconografía y recuerdo a las del original de Carlo Collodi. Durante décadas, para los españoles Pinocho fue el Pinocho de Bartolozzi. Y no está mal elegido ese motivo central de la exposición. Como recordarán los vallisoletanos con cierta edad, los personajes de Bartolozzi eran las figuras centrales de lo que algunos consideran el primer parque temático infantil del que se tienen noticias. El parque del Poniente, construido en 1863, se reformó en 1933 para convertirlo en exclusivo recreo para los niños y en las entradas estuvieron las estatuas de personajes de los cuentos infantiles hasta que el vandalismo consiguió, a finales del siglo XX, que desaparecieran.

No dejen de ver esta exposición. Pregunten por las visitas guiadas y gratuitas que realiza Isabel Benito. No se arrepentirán, aunque no vayan con niños.

Sobre los títeres en España recomiendo visitar los Documenta títeres y el clásico libro de J.E. Varey, Historia de los títeres en España (desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII) . Muy interesante la aportación de Federico Corriente recordando para España la herencia oriental en este tipo de espectáculos.

No es el infierno, es la calle. No es la muerte, es la tienda de frutas.

Hoy he seguido con la explicación en clase de Poeta en Nueva York, ese poemario facticio de Federico García Lorca que cada día me parece más deslumbrante y actual. Me he centrado en Nueva York. Oficina y denuncia, un poema que anticipa tantas cosas en la poesía española. El desprecio de tantos hacia lo propio pone anteojeras. Voy pensando que algunos no quieren que se lea un poemario como este para que no se les vean las vergüenzas. Como vengo diciendo en estas entradas últimas sobre Poeta en Nueva York, aquí hallamos lo que tantos dicen hoy como si lo hubieran inventado, quizá tomándolo de poetas anglosajones mal traducidos casi siempre. Lorca, además, lo dice con una calidad, precisión, contundencia y creatividad que ya quisieran muchos cultivadores de la poesía social y del realismo sucio actual. No busquemos fuera lo que ya se dijo en nuestro propio idioma:

Yo denuncio a toda la gente
que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones
de los animalitos que se olvidan
y donde caeremos todos
en la última fiesta de los taladros.
Os escupo en la cara.
La otra mitad me escucha
devorando, orinando, volando en su pureza
como los niños en las porterías
que llevan frágiles palitos
a los huecos donde se oxidan
las antenas de los insectos.
No es el infierno, es la calle.
No es la muerte, es la tienda de frutas.

Supongo que para muchos es más cómodo instalar a Federico García Lorca en el poeta del Romancero gitano y jugar con tópicos del neopopularismo. Este Lorca es incómodo, este Lorca que gira hacia el compromiso, hacia la rehumanización de su poesía sin abandonar la vanguardia, se sale de los esquemas tan rígidos con los que explicamos y leemos a los autores normalmente. Los que lo ignoran y no lo leen y buscan modelos que no llegan a la fuerza de estos versos, además, no saben que hacen el juego al régimen que quiso borrar la memoria de este Lorca. Algunas de las lagunas culturales más clamorosas del país son estas. Significativamente, un poema como este no es rechazado sino publicado en la Revista de Occidente en 1931. Esto también nos debería hacer pensar. Este Lorca que no se lee es el que más deberíamos leer porque en él está casi toda nuestra actualidad, como en este poema en el que una mitad de la población devora a la otra y a toda la naturaleza, en el que una ciudad a la vanguardia de la modernidad crece escondiendo la sangre bajo las estadísticas frías, como si detrás de los números no se sintiera el dolor que se provoca.

Me he sentado un rato a contemplar la forma en la que está construida nuestra tradición, quitando poco a poco el plástico impostado de las modas y del ruido. Quizá, me digo, sea una batalla perdida y se seguirá rebajando la cultura precisamente por aquellos que más se quejan de que se rebaje. Deberíamos exigirnos más, siempre más, nunca menos. Pero para eso hay que esforzarse cada día, rebajar nuestra vanidad y recuperar las voces de quienes supieron hacerlo mucho mejor mucho antes que nosotros. Leamos.

y golpeaba el trasero de los monos

El poema El rey de Harlem de Lorca (el segundo de la sección Los negros en la edición facticia que salió en 1940, aunque este poema ya se había publicado en 1933 como Oda al rey de Harlem) comienza con lo que debió considerarse en aquella época como un atentado contra todas las normas poéticas establecidas:

Con una cuchara de palo
arrancaba los ojos a los cocodrilos
y golpeaba el trasero de los monos.
Con una cuchara de palo.

En primer lugar, lo que dice debió considerarse por los partidarios de la poesía convencional como un chiste, un disparate o una broma alejada de todo sentido poético. Supongo que esto se les borraría de la cabeza en cuanto siguieran leyendo y comprendieran que aquello -en 1933, insisto, aunque escrito en 1929- era una nueva forma de entender la poesía. Lorca había decidido romper con todo cuando el contexto era mucho más hostil que el que se encuentran tantos poetas que se quejan de que no se les considere y se limitan a torear de salón ante un público de adeptos.

El poema, en efecto, iba en serio. En él se canta a la revolución de los pobres -aquí, de los negros, cuando tomen conciencia de su situación-, se anuncia un porvenir de violencia, se pide expresamente la muerte de los culpables de la situación. Ya desde ese primer verso en el que vemos al rey de Harlem arrancar los ojos a los cocodrilos y golpear el trasero de los monos con una cuchara de palo. Otro día tocará hablar del significado de estas imágenes, mucho más claras de lo que algunos piensan puesto que el mismo poema nos deja los suficientes rastros para que podamos comprenderlas.

Hoy toca hablar del ritmo. Para los más fieles seguidores de la rítmica tradicional este inicio era una locura: un verso de 9 sílabas que abre y cierra, uno de 13 en segundo lugar y un endecasílabo en tercero. Ritmo impar, por supuesto, que el poeta se apresura a romper mezclándolo con versos de ritmo par y una excelente demostración de dominio del verso libre en un conjunto mixto que provoca el buscado efecto en quien escucha el poema. Ya sabemos que el ritmo que busca Lorca en este poema es precisamente el desasosiego del lector, la inestabilidad que subraya el tema con una velocidad vertiginosa en la lectura y en el recitado. Todo ello conseguido, sobre todo, por el ritmo sintáctico y el ideológico del poema. 

Esta es una lección temprana de cómo escribir poesía moderna que deberían aprender muchos de los poetas a la moda de hoy. Pero Lorca podía hacerlo porque dominaba el ritmo clásico, porque sabía escribir sonetos excepcionales y porque tenía una condición innata para la musicalidad del poema. Porque para romper el ritmo convencional y jugar con la recepción fonética -o visual- del poema, hay que saber de ritmos y silencios, hay que saber para qué sirve un heptasílabo y los efectos que causa al mezclarlo con un verso de ritmo par. O cómo conseguir el verdadero efecto poético de un verso libre. Lo otro no es poesía aunque fragmentemos las líneas y nos aplaudan los amigos.

Y por eso resuena por sí solo ese primer endecasílabo que se encuentra el lector:

y golpeaba el trasero de los monos

Un endecasílabo con acento en sexta sílaba (usando de la sinéresis repudiada por algunos estudiosos de aquellos tiempos que consideraban el recurso pobre y que estropeaba el verso) que también debió herir la sensibilidad del lector normal de poesía del momento: lo usa para decir una cosa que parece una broma, como en esos poemas insustanciales, grotescos, eróticos o de circunstancias humorísticas. Pero este endecasílabo va en serio: un ritmo clásico para decir algo que no lo es. Juego, ironía, violencia y crítica social. Y dominio del ritmo. No sé yo si algunos de nuestros poetas a la moda saben hacer algo parecido o se quedan en meros troceadores de frases para que parezcan versos.

mi corazón tiene la forma de una milenaria boñiga de toro: Lorca y las lecciones para los poetas a la moda

En Poeta Nueva en York, Federico García Lorca rompe con todo. Con las convenciones sociales, con las convenciones poéticas, con la contención y pudor personal que le habrían frenado en su propio país por temor a hacer daño a su familia. Alejado de España, enfrentado a la realidad de una ciudad que se devora a sí misma como símbolo de una modernidad que se aleja de los valores humanos y en la que la fractura social era más que evidente, intenta su propia solución a la tendencia rehumanizadora y comprometida que los surrealistas parisinos comienzan justo en esas fechas (1929-1930) presididas por la crisis bursátil y la agudización de los conflictos sociales. En Nueva York, además, con el elemento añadido de que la negritud no tiene derechos civiles y sufre con mayor fuerza la pobreza. Pero también se enfrenta consigo mismo, con sus propios fantasmas. En varios de los poemas -los más oscuros- se observa una tendencia a la autodestrucción de la que saldrá poco a poco, como refleja este poemario que en su versión facticia se publicara en 1940 en Nueva York primero y en México después, tras el asesinato del poeta.

Hay una fuerza brutal en gran parte de este poemario, una violencia que lo inunda todo en sacudidas de sangre -la violencia y el sexo eran dos herramientas de la poética surrealista-, experimentación con drogas, con el dolor -físico y psicológico- que nos habla de una persona en crisis completa. Un mirar cara a cara a aquello que te puede destruir y hasta un deseo de una revolución violenta que trasforme el mundo en algo más natural tras echar abajo la maquinaria metálica y falsa de la modernización.

No conozco ningún poemario en español -ni anterior ni posterior- con una carga similar de fuerza y a ningún poeta que le haga sombra. Es tan contundente en lo que dice y en cómo lo dice que todavía es radicalmente moderno. Solo un vano fantasma de dificultad en la comprensión (que no es achacable al libro sino al lector acomodado) y cierto temor reverencial a comprender demasiado bien lo que dice Lorca explica que no se lea más este libro. Hoy, que tan de moda está el realismo sucio en la poesía, no conozco ningún poeta que llegue a condensar de forma tan certera lo que dice en cualquiera de los versos de Luna y panorama de los insectos (Poema de amor), por poner solo un ejemplo:

Si el aire se niega a salir de los cañaverales

mi corazón tiene la forma de una milenaria boñiga de toro.

En este poema hay tanta violencia contra uno mismo, tan aventurada expresión de los efectos alucinógenos de la droga, tanta crítica a la sociedad y a su propia condición como ser humano, tanta profundización en la razón de la existencia y en la propia identidad, tanta mezcla de tonos, que no hay ningún poeta en español que se haya atrevido a tanto. Ante él, cualquiera de los poetas a la moda que buscan -¡a estas alturas!- epatar al burgués practican solo toreo de salón y son meros aprendices. Lo que pasa es que la mayoría de los poetas actuales han leído poco y solo escuchan a los de su propia secta aplaudiéndolos. Salvo -quizá- una parte de Leopoldo María Panero, nadie ha podido llegar a estos niveles de garra poética. Y después, decir, en el mismo poema algo tan íntimo, tan certero en su significado como los versos siguientes, en los que no se teme al diminutivo que en otros quedaría fuera de lugar:

Son mentira los aires. Solo existe

una cunita en el desván

que recuerda todas las cosas.

De Lorca se ha hecho un tópico y un mito. Es hora ya de leerlo de verdad para comprender cuántas lecciones nos quedan por aprender para la poesía contemporánea española.

Por masón, socialista y homosexual. La nueva documentación sobre el asesinato de Federico García Lorca

La noticia cultural de la semana ha sido la divulgación por la Cadena SER de la única documentación oficial conocida hasta ahora sobre la muerte de Federico García Lorca. Se trata de un informe elaborado en Granada el 9 de julio de 1965 por algún miembro de la 3ª brigada regional de investigación social de la jefatura superior de policía de aquella ciudad. El informe fue redactado a petición de Marcelle Auclair, periodista francesa que tenía la intención de redactar una biografía del escritor y quería documentar sus últimos días (Enfances et mort de García Lorca, aparecería en 1968 sin haber obtenido respuesta) . La cursó a través de la embajada de España en París y pasó por una cadena  de mando en la que se hallaron el embajador, el ministro de Asuntos Exteriores (Castiella) y el ministro de la Gobernación (Alonso Vega).

Esta documentación que ahora sale a la luz completa ha sido ya analizada por los especialistas en la materia y seguirá provocando reacciones en el futuro. En ella se aprecian algunas novedades. En primer lugar, que se trata de la confirmación oficial de que el asesinato de Lorca no se debió a un grupo de incontrolados ni a rivalidades internas dentro de los sectores golpistas que actuaban en la retaguardia como a veces se ha querido decir, sino a una orden expresa del Gobierno Civil puesto que fueron fuerzas dependientes de esta institución quienes sacaron a Lorca de la prisión y lo pasaron por las armas. Es la confirmación oficial de una sospecha defendida por los mejores especialistas. En segundo lugar, que se facilita alguna información diferente a la manejada hasta ahora puesto que se menciona que fue pasado por las armas junto a otro preso y no en la compañía que se barajaba hasta ahora y que su cuerpo fue enterrado en un lugar también diferente del que se pensaba y de difícil localización, según aprecia el redactor del informe.

Otras cosas afirmadas en este documento no son tan nuevas porque ya han sido suficientemente documentadas: el temor de Lorca a ser represaliado tras unos registros en la finca familiar en la que se hallaba le lleva a refugiarse en casa de los Rosales, de donde es sacado en un operativo que cuenta con una organización cuidadosa, y que se baraja como causa de la persecución y asesinato su condición de masón, socialista y homosexual.

El documento fue redactado 29 años después de los hechos ocurridos el 18 de agosto de 1936. El tiempo y los intereses de los implicados puede hacer confusa la información recabada. La rutina del documento y el carácter funcionarial de estos aspectos del régimen franquista puede engañarnos y hacernos creer todo lo que en él se afirma como si no se hubieran dado instrucciones orales para redactarlo tanto por instancias superiores como por las mismas autoridades locales que estuvieron implicadas en el asunto. Cuando uno lee detenidamente el documento saca la conclusión de que el asunto en 1965 era un tema muy sensible y podía resultar peligroso para quien redactara el informe y para quienes le dieran trámite sin más. De hecho, es muy significativo que el informe no lo firme nadie haciéndose responsable de lo que en él se indica y que se afirme con tanta rotundidad que el lugar de enterramiento del cuerpo del poeta sea tan difícil de localizar.

Desde mi punto de vista, estos documentos ponen de relieve varias cosas pero no tanto para 1936 como para 1965. Son más útiles para comprender lo que sucedía a mediados de la década de los sesenta y menos para esclarecer los hechos de 1936. En primer lugar, casi treinta años después no se podía negar que el asesinato de García Lorca fue ordenado por el gobernador civil. En segundo lugar, a esas alturas todavía se sentía como suficiente justificación del asesinato la condición de masón, socialista y homosexual de Lorca por parte de la rutina de la policía franquista. Pero hay algo más: unos años antes hubiera sido impensable que se hubiera dado traslado y curso oficial a un asunto así. En 1965 el régimen de Franco estaba en una situación complicada de cara a la opinión pública internacional: necesitado de abrirse al mundo y de homologarse parcialmente al mundo occidental, un embajador y dos ministros sienten que algo deben hacer sobre una petición cursada por una hispanista francesa aunque, finalmente, no se le respondiera y promueven una investigación que sería frenada, porque se vieron las implicaciones personales que podía tener y las consecuencias negativas sobre la imagen de Franco.

Y podía tener implicaciones. A la altura de 1965 la figura de García Lorca había crecido, su renombre era internacional y su peso histórico hizo que unos cuantos miembros de aquella dictadura pasaran unos días con dolores de cabeza. De hecho, la fama y el reconocimiento de la obra de Lorca no ha hecho más que ir en aumento y seguirá haciéndolo porque es, sin duda, uno de los grandes nombres de la cultura española más allá del mito nacido tras su asesinato.

Por último, una pregunta. ¿Cuántos documentos quedan aún aparcados, extraviados, ocultos, de aquellos tiempos sin que los investigadores puedan tener acceso libre tantos años después? ¿A quién puede molestar todavía que se esclarezcan los hechos por parte de los historiadores?

El grito en el cielo de La Zaranda

El pasado día 7 de febrero asistí, en el LAVA de Valladolid, a la representación de El grito en el cielo, la última propuesta de La Zaranda, teatro inestable de Andalucía la Baja cuyos componentes han querido dedicar al recientemente fallecido Juan Sánchez, mejor dicho, Juan de la Zaranda. La compañía, que va camino de cumplir cuarenta años (se fundó en 1978), ha consolidado un propio lenguaje estético que aún guarda mucho de lo que supuso el nacimiento del Teatro Independiente en España a finales del franquismo. Es reconocible esta fidelidad no negada a sus inicios, como es también reconocible la capacidad constante de experimentación a partir de esa esencia e impulso, que no traicionan. El teatro, para La Zaranda, es un camino de creación colectiva en la que también se integra al público, que siempre sale de sus espectáculos con el murmullo de las preguntas no respondidas al ser interpelado directamente por lo que ha visto en la función, una construcción en permanente provisionalidad -de ahí que conserven la calificación de inestable para su propia compañía-, tanto en su estética como en la fragmentariedad de sus obras, en la que no solo es lícito sino necesario jugar intertextualmente con sus propuestas anteriores porque todas ellas son parte de un mismo camino en el arte. De ahí que asistir a una obra de La Zaranda es asistir también, en buena medida, a todas las anteriores o, por lo menos, a buena parte de ellas. En esta ocasión, explícitamente, porque El grito en el cielo se propone hermanada a su obra anterior, El régimen del pienso, también comentada aquí y con ella comparte la visión del absurdo del mundo, la denuncia de la estructura kafkiana del poder y la sociedad, la necesidad del despertar individual y colectivo frente a lo establecido, la propuesta de una escenografía mínima y unos movimientos torpes de los personajes en su lucha con los objetos, un cierto sentido carnavalesco en el humor incluso en los momentos más trágicos, etc. Y el excepcional uso de la música (aquí, por ejemplo, sobrecoge el Tanhaüser deWagner pero también su mezcla con los mambos de Pérez Prado).

La obra nació como propuesta de Ensayo abierto el pasado mes de agosto en residencia artística en la Bienal de Venecia y fue estrenada el 8 de noviembre en el Temporada Alta Festival de Tardor de Catalunya. Desde entonces se encuentra en gira exitosa por toda España y en este mes de marzo recalará en el Teatro Principal de Burgos. A partir del texto inicial de Eusebio Calonge y la dirección escénica de Paco de la Zaranda cuenta con Gaspar Campuzano, Enrique Bustos y Francisco Sánchez, a los que se suman en esta ocasión Celia Bermejo y Iosune Onraita. Como es habitual en esta compañía, el intenso sentido colectivo del trabajo actoral impide resaltar a unos por encima de otros porque todos ellos responden escrupulosamente a lo buscado.

El grito en el cielo tiene mucho de auto sacramental, una sensación que se agudiza en el final abierto que puede interpretarse de varias maneras pero también como encuentro con una trascendencia más allá de la muerte a partir del despertar de la voluntad y un esfuerzo colectivo de búsqueda. De la misma manera este final podría interpretarse, con los mismos argumentos, como un autoengaño de trascendencia a partir de esa misma búsqueda colectiva. Porque lo importante de El grito en el cielo no es su final, por mucho que los espectadores busquen su propio sosiego o inquietud en él, sino todo lo que nos lleva a él. De hecho, el espectador sale con más preguntas que respuestas de esta función.

El grito en el cielo se ambienta en un geriátrico. Un grupo de ancianos espera la muerte entre terapias que los infantilizan intentando conservarlos activos y fármacos que calman sus dolores físicos y los anestesian de sus preocupaciones anímicas. Cada uno de ellos reacciona de una manera ante estas terapias pero cuando comienzan a cuestionarse su mansedumbre ante las mismas se despierta un sentido individual pero también colectivo de búsqueda de su voluntad a la hora de decidir ese último trayecto de sus biografías. Saltan, entonces, a una especie de rebeldía que consiste, precisamente, en huir de lo marcado por los protocolos médicos. Esta rebeldía viene subrayada por su forma de apropiarse del poema de Lorca con el que les habían propuesto un juego de memoria y que en la obra marca todo la oscuridad dramática de este trayecto y la intencionada ambigüedad del mensaje: "(Luchando bajo el peso de la sombra),/ un manantial cantaba./ Yo me acerqué para escuchar su canto,/ (pero mi corazón no entiende nada)./ Era un brotar de estrellas invisibles (...)". A partir de ese despertar de la voluntad propia solo cabe aceptar conscientemente la muerte como destino final inevitable pero el trayecto hasta ese momento último es lo que importa, cómo llevarlo a cabo, bien anestesiados por los protocolos sociales del geriátrico bien asumiendo los pasos que encaminan a los personajes hacia ese lugar del que habla el poema lorquiano: en eso, en definitiva, consiste la más alta esencia de la vida por mucho que nuestra sociedad haya alejado de sus preocupaciones habituales la muerte. Y la forma de escapar de estos personajes por el único lugar en el que su propia muerte es segura ayuda a dotar de sentido todo lo que aparecía inicialmente como fragmentario.

En la plaza de Santa Ana

A la puerta de la Cervecería Alemana, un guía explicaba en inglés a un grupo de turistas cómo Hemingway se reencontró allí con el pulso de Madrid tras la guerra y se apropió de la mesa junto a la ventana. Pero eso solo fue un minuto y por suerte lo dejaron en paz buscando su calma en el vaso que tenía delante. El resto del tiempo fue un seminario sobre las tapas. Yo prefiero la historia de Ava Gardner en aquel local buscando la sombra de Luis Miguel Dominguín. Entré un momento pero ella ya no estaba: lleva huyéndome algunas décadas. Todo era hoy bullicio en la tarde soleada de la Plaza de Santa Ana. Y frente al Teatro Español Federico García Lorca buscaba metáforas a la espera de que el aire traiga al fin azahar, menta y albahaca. Quizá algún día la primavera retorne y podamos proseguir la marcha.

Como el mar en teléfono. Sobre lo no poético en la poesía y Juan Ramón Jiménez, con un suelto para los admiradores de Bukowski

Hoy a nadie sorprende la introducción en un poema de palabras tradicionalmente tenidas por no poéticas. Desde Charles Bukowski (tenido como el máximo poeta maldito del siglo XX y una especie de guía para muchos faltos de inspiración propia) hay una línea de la poesía que lo practica como norma. Hay tantos pequeños Bukowski hoy en día que en algunos círculos poéticos tienen consideración de plaga. Pero claro, Bukowski solo hubo uno y vivió cuando vivió, cuando sí era no convencional lo que él practicaba. Bukowski se estudia ya en todas las escuelas de escritura del mundo y en las Universidades anglosajonas y solo sorprende a aquel que no suele leer poesía contemporánea. A mí, cuando veo otro fiel practicante de su religión, que se fundó hace unas décadas, me produce aburrimiento. El original sigue soprendiendo más que cualquiera de ellos y a mí lo que me admira es la sorpresa de muchos a los que yo tenía por informados ante este tipo de obras. Es lo que suele ocurrir en el arte con tanta frecuencia: como aquellos que quieren vender como nuevo el enésimo cuadro rojo. Siempre habrá un museo de arte contemporáneo de provincias dispuesto a tener uno aunque sea una copia de una copia. Siempre habrá un círculo literario local que descubra a Bukowski como si sus libros se acabaran de editar cuando ya es un clásico. Como dijo Machado, deberíamos aprender a distinguir las voces de los ecos. Pero como nadie se preocupa de saber nada, hay demasiadas víctimas del postureo. Que eso es, al fin y al cabo, escribir un poema de esta manera y endosárnoslo como nuevo. Eso sí, a estas alturas que cada uno haga con su capa un sayo al escribir o al dejarse vender de matute como nuevo lo que ya es viejo.

Hasta el siglo XIX, palabras y conceptos no poéticos se prohibían en la poesía generalmente aceptada: quedaban reducidas a juegos de salón (eso eran, por ejemplo, las serranillas del marqués de Santillana que se recitaban entre amigotes aficionados a las letras en palacios y castillos del siglo XV) o taberna o a modalidades como la de escarnio, burla o sátira o que corrían en secreto como la poesía pornográfica, que siempre se ha practicado. El romanticismo comenzó a construir la figura del poeta maldito, que culminó a finales del siglo XIX. Y una de las condiciones de maldito era la de usar palabras o temas no poéticos en las poesías. No solo en la poesía: Dumas padre da entrada en la novela popular a las drogas, por ejemplo, con lo que un tema mal visto por la sociedad se introducía en las casas de la burguesía acomodada o era leído por cualquiera en el folletín del periódico del día. Está en los genes mismos de su origen: el movimiento tuvo carta de naturaleza con el suicidio de Werther en la obra de Goethe, no condenado moralmente. Hasta aquel momento, los suicidas estaban proscritos no solo de la vida moral sino también de la literatura. En La Celestina, el suicidio se Melibea solo es posible como ejemplo del mal amor. En el Quijote se nos enseña de medio lado el del pastor Grisóstomo en uno de los capítulos más sutilmente escritos por Cervantes.

El romántico trata de no ser convencional, de luchar contra una moralidad oficial heredada que no le gustan. Y lo hace, en la literatura, de este modo. Y esto ya no para.

Para aquellos que admiran a Bukowski precisamente por esto antes que por otras cosas que son más de admirar en él habría que recetar una lectura intensiva de la obra de muchos autores anteriores que hacen lo mismo: románticos, simbolistas, modernistas, vanguardistas, etc. Todavía hoy hay quien se sorprende al leer la modernidad de Lorca cuando introduce el tema de la droga, el de la homosexualidad y la violencia contracultural en Poeta en Nueva York, por ejemplo. Y ya le hubiera gustado a Bukowski firmar el guion de La edad de oro de Buñuel. No quito ni un ápice de su calidad a Bukowski con esto, solo les pido a sus seguidores que lean más antes de consagrarlo como el primero y el único. Bueno, que lean más en general.

La modernidad literaria en la poesía española nace definitivamente en Diario de un poeta reciéncasado (1916) de Juan Ramón Jiménez (tejido de todo lo que se gestaba desde Bécquer). Evidentemente, a JRJ no le atrae lo soez pero sí lo no poético. Es interesante confeccionar un listado de palabras no poéticas hasta ese momento que introduce JRJ en este poemario que todo aquel que quiera ser poeta debe leer para no descubrir América a estas alturas. No en vano se convirtió en el libro de cabecera de todos los jóvenes del futuro Grupo del 27.

Ya en el primer poema:

Madrid, 17 de enero de 1916.

   ¡Qué cerca ya del alma

lo que está tan inmensamente lejos

de las manos aún!

                                               Como una luz de estrella,

como una voz sin nombre

traída por el sueño, como el paso

de algún corcel remoto

que oímos, anhelantes,

el oído en la tierra;

como el mar en teléfono…

   Y se hace la vida

por dentro, con una luz inextinguible

de un día deleitoso

que brilla en otra parte.

   ¡Oh, qué dulce, qué dulce

verdad sin realidad aún, qué dulce!

Hoy no sorprende al lector encontrarse en el centro del poema la palabra teléfono, pero póngase en 1916. El teléfono era una palabra -y un objeto- no poético pero de radical modernidad. Se había inventado décadas antes pero aún no era de uso habitual ni mucho menos. Y Juan Ramón Jiménez la trae como núcleo de su poema. No solo para provocar una reacción en el lector tradicional al que le rechinaría esta palabra como la mezcla de notas no convencionales en la obra de Debussy. Evidentemente todos los lectores, en 1917 -cuando se editó el poemario-, se sorprendieron con esta palabra y la osadía de JRJ. A unos les provocaría rechazo a otros la admiración por un camino que se abría. Pero JRJ quiere hacer algo más con esta palabra no usual y radicalmente moderna. Da tanta importancia a la palabra que en ella hace recaer toda la clave del poema. Con Diario de un poeta reciencasado (1916), JRJ inaugura la modernidad descrita por Ortega y Gasset en La deshumanización del arte. Esta palabra, teléfono, contiene lo que Ortega llamaba el punto vital imprescindible que nos sirve para comprender humanamente el poema. JRJ acaba de hablar con Zenobia Camprubí para concretar los últimos detalles de su boda. Zenobia se encontraba en los Estados Unidos y Juan Ramón iniciaba su viaje para encontrarse con ella. Acababa de hablar por teléfono y un mar los separaba: como el mar en teléfono. De ahí el entusiasmo del poema: todo está próximo pero a la vez lejos, se adivina con certeza ilusionada pero aún no se tiene. Sabemos que JRJ usa este viaje para encontrar su voz poética basada en la depuración, en las tendencias deshumanizadoras y abstractas, en la eliminación de la anécdota, pero hasta él era humano y nos deja ese rastro de la conversación telefónica con la que se inicia el Diario.

Hoy ya no nos sorprende encontrar la palabra teléfono en un poema, como no nos sorprende hallar la palabra taxi desde que Luis García Montero escribiera aquel brillante endecasílabo: Tú me llamas, amor, yo cojo un taxi. Como ya no es anticonvencional escribir el poema mil a lo Bukowski. No, búsquense nuevas maneras como ellos lo hicieron. Mientras tanto, distingamos las voces de los ecos y no nos dejemos vender materiales viejos como si fueran nuevos. Eso no es revolucionario ni anticonvencional, solo diversión entre amigotes.

La Residencia de Estudiantes. La cultura de la Edad de Plata y Valladolid

Al interesante programa de actividades que se han organizado desde que se conmemorara el centenario de la Residencia de Estudiantes, se suma ahora esta exposición que añade la vinculación de varios residentes con la ciudad de Valladolid (Sala Municipal de Exposiciones de la Casa Revilla de Valladolid, hasta el 20 de julio).

Organizada por Acción Cultural Española, el Ayuntamiento de Valladolid, la Residencia de Estudiantes y El Norte de Castilla, repasa primero la importancia que tuvo la Residencia desde su fundación por la Junta de Ampliación de Estudios en 1910 hasta 1936, cuando la Guerra civil vino a cerrarla. La Residencia fue uno de los proyectos más notables de educación superior en España y su disolución por el régimen dictatorial de Franco una de las cosas que más debe lamentar la cultura española. Un efecto de su cierre fue la destrucción de un verdadero tejido cultural y científico sostenible. De ese vacío tardó medio siglo la Universidad y la cultura española en recuperarse, si es que alguna vez lo hizo.

Por otra parte, la Residencia no era un proyecto aislado sino la culminación más visible de todo un programa de educación laica, moderna y con unos valores cívicos, de igualdad y progreso que buscaba tanto la mejora del país en su conjunto como la excelencia de las individualidades a las que, además, se les inculcaba su condición de deudores con una sociedad que les apoyaba. Próxima a los ideales de la Institución Libre de Enseñanza y el krausismo, suponía el broche de un proyecto educativo que abarcaba todos los niveles. Basta repasar los nombres de los científicos, intelectuales y artistas vinculados a la Residencia para comprenderlo. La Residencia adoptaba gran parte de las innovaciones de los campus anglosajones y, además, valoraba el intercambio activo entre los residentes de varias ramas. No se entendía la educación en apartados estancos como se favorece ahora sino la eficaz convivencia entre las ciencias, las humanidades y los estudios técnicos. Fomentó también un programa activo de becas para que pudieran acceder estudiantes menos favorecidos económicamente, la educación integral y cívica y la incorporación activa de la mujer a los estudios superiores. También la divulgación de los conocimientos y descubrimientos científicos mundiales: allí dieron conferencias Einstein, Curie o Le Corbusier. Su programa de actividades y publicaciones asombra todavía hoy.

La vinculación vallisoletana con la Residencia no fue menor. Una de los efectos del impulso cultural de aquella época fue el establecimiento de una red con nudos en casi todas las capitales de provincia. Algunos jóvenes vallisoletanos estuvieron vinculados directamente con la Residencia, como Jorge Guillén (integrante del Grupo del 27) o Pío del Río Hortega (excelente médico e investigador). Pero es más interesante aún la extensión de lo que ocurría en la Residencia o en sus proximidades a estas capitales de provincia. En el caso de Valladolid, Jorge Guillén sirvió de puente para que a Valladolid llegaran Alberti o Lorca y fueran recibidos por escritores locales como José María Luelmo o Francisco Pino, impulsores también de revistas en cuyas páginas colaboraron.

Esta exposición nos brinda una nueva ocasión para meditar sobre la historia cultural de España, que tanto ha crecido a empujones por culpa de la violenta actuación de tantos contra todo lo que suponía modernizar el país.

Yerma, de Federico García Lorca, dirigida por Miguel Narros

El sábado 19 de mayo vi en el Teatro Zorrilla de Valladolid el montaje que Miguel Narros propone de Yerma, poema trágíco en tres actos y seis cuadros de Federico García Lorca estrenado en el madrileño teatro Español en 1934 por la actiz Margarita Xirgú. Desde entonces he dado muchas vueltas a cómo afrontar esta reseña. En el montaje de la obra Narros ofrece algo contrario a lo que promete en sus Notas del director. A pesar de que afirma volver al Lorca más puro -cosa que suelen asegurar muchos directores como si quisieran borrar de un plumazo toda la tradición que ha llegado hasta ellos, viéndose a sí mismos como los restauradores de la idea original del autor-, yo no vi a Lorca más que alguna vez en esta propuesta. En las ruedas de prensa, la protagonista, Silvia Marsó ha sido más sincera y ha confesado la verdadera intención de Narros o, al menos, lo que ella ha entendido de las explicaciones del director: hacer del drama de la protagonista algo más cercano al espectador. O sea, montar una tragedia sin tragedia, es decir, un Lorca sin Lorca. En el momento en que a Yerma se le quita la tragedia -que la hace atemporal y universal-, y se la aproxima a la realidad del espectador, la obra se cae hoy en día: nadie puede comprender el drama de la infertilidad de esta mujer en el mundo actual si  no se conserva el sentido del mito que inspira toda tragedia. De ahí los principales cambios que Narros introduce en Yerma: explicitar demasiado el conflicto haciéndolo tan evidente que se simplifica. Así, Juan, el marido, tan rico en matices en la obra lorquiana -pero de esos matices que son de todo menos evidentes- se convierte en un desaforado maltratador en algunas escenas en las que sus reacciones son demasiado bruscas, las cuñadas se convierten poco menos que en guiñoles y algunas de las lavanderas son tratadas como si fueran personajes graciosos del teatro barroco o del mundo del sainete. Efectivamente: se hace la obra más cercana, pero se mata el misterio de la tragedia. Primera consecuencia: el público se ríe en momentos trágicos porque se les pone en primer plano a estos personajes que han sido tratados con una comicidad evidente y cómplice. Segunda consecuencia: el ritmo poético se ve truncado porque el lirismo necesita delicadeza, no simplificación. Tercera consecuencia: nadie entiende que Yerma no se escapara con el ganadero, cosa que a nadie se le ocurre cuando en vez de a Narros se ve a Lorca.

Hay otra consecuencia más. Los actores están fuera de tono. Quizá porque alguno de ellos no sirva para la tragedia, pero la responsabilidad de la elección del reparto es de Narros, no suya. Silvia Marsó (Yerma) y Marcial Álvarez (Juan, su marido), pasan de un lirismo que no lo parece a gritos en los momentos dramáticos en los que arriesgan su garganta. La tragedia no consiste en eso: no hace falta gritar en ella. Más contenido y en su papel está Iván Hermes (Víctor). Los demás se limitan a cumplir con lo que les ha dicho el director y en eso están toda la función.

Es una lástima que no pueda verse una tragedia como tragedia. Quizá Narros piense que el público no está preparado o que no hay hoy actores en España capaces de hacer una Yerma trágica. Lo dudo. Quizá es, simplemente, que quería dejar su sello en un montaje que tiene pretensiones de convertirse en clásico pero al que le falta mucho para conseguirlo.

Donde sí es todo acierto es en la escenografía, que merece pasar como un ejemplo de bien hacer. Posiblemente una de las mejores que yo haya visto sobre una obra de Lorca. Esto y la música de Enrique Morente es lo más destacable de este montaje.

Un apunte más. La obra, que se había estrenado poco antes en Murcia, estaba mal rodada cuando yo la vi en Valladolid y se percibían fallos evidentes en el ritmo y, en algún momento, se hacía pesada por lo larga dadas las caídas de interés. Va siendo un hábito criticable que las compañías rueden las producciones por provincias antes de llegar a Madrid. Responde a una vieja tradición: antiguamente se elegían ciudades con tradición teatral para probar los montajes. Ahora, esta tradición se ha convertido en una forma de hacer ensayos generales pagados por un público al que asiste el mismo derecho que el de los locales madrileños. Puestos a elegir, a uno le parece mejor la otra tradición: que se ensayen bien las obras, se monten en Madrid y luego salgan a hacer bolos por povincias con la obra ya bien rodada.

La noche se puso íntima

Hay un momento, en la tragedia que esconde El Romance sonámbulo de Lorca en el que todo se aclara: el joven contrabandista que viene herido de muerte tras la emboscada de la Guardia Cvil en los puertos de Cabra, ha comprendido la razón de que el padre de su amada no sea ya propietario más que del dolor. El ascenso hasta la barandilla en la que la gitana solía esperar al mozo supone subir también hasta el desenlace. La joven intuyó la tragedia de la sierra y pensó muerto a su amor: se lo había dicho el viento, se lo había gritado el amanecer violento de toda la naturaleza mediterránea, se lo afirmaba la sombra sobre su cintura. Es en ese momento en el que Lorca decide darnos la clave de la tragedia: ella se ha suicidado arrojándose al aljibe. Nos muestra el cadáver de la joven con una delicada estilización:

Sobre el rostro del aljibe
se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.

 Y es justo aquí cuando este romance, que ya era magnífico por las imágenes y por la trasformación del género decimonónico del romancero de sucesos violentos en pura vanguardia, se convierte en obra maestra. Toda la sensación del paisaje y de los dos hombres asomados a la barandilla hacia el lugar en el que flota el cuerpo de la joven (hija y novia) se concentra en una imagen de tal radical novedad que aun hoy asombra leerla. Una imagen que convierte un tiempo (la noche) en espacio (una plaza) y, a la vez, en metáfora de todo el sentimiento trágico, justo antes de que otra (la irrupción brusca, violenta y grosera de los Guardias civiles borrachos que golpean en la puerta buscando al contrabandista) la rompa por contraste. Pero son esos dos versos, el hallazgo de esa imagen, lo que explica por qué debemos seguir leyendo a Lorca:

La noche se puso íntima

como una pequeña plaza.

Siempre que leo esos dos versos tengo la sensación de que no hay mejor forma de expresar el golpe doloroso que se recibe por dentro, en las tripas, cuando llegamos a la noticia de una tragedia que nos corta el aire. Solo quien lo ha sentido lo sabe.

Carta de amor de Federico García Lorca a Juan Ramírez de Lucas fechada el 18 de julio de 1936

Juan Ramírez de Lucas, el último amor de Federico García Lorca, murió hace dos años dejando un legado de enorme interés a una de sus hermanas con el mandato de que se diera a conocer: contenía unos cuadernos en el que Ramírez de Lucas cuenta sus recuerdos de aquel tiempo junto a varios escritos y dibujos que le había remitido el poeta en sus últimos meses de vida. Todo ello ha sido divulgado por el periódico El País y contribuye a conocer mejor los sentimientos del poeta. Hasta ahora, la versión más o menos acreditada sobre las razones que tuvo Lorca para no marchar de España a pesar del evidente riesgo de sufrir un atentado que le costara la vida en las convulsas semanas que precedieron a la sublevación militar del 18 de julio, insistían en el supuesto carácter inmaduro de Lorca. Según esta opinión generalizada, Lorca no era muy consciente del riesgo que corría y pensó que en casa de sus padres, en Granada, estaría seguro, a pesar de todos los avisos que recibió y de las ofertas de varios embajadores para acogerlo. Allí marchó, en efecto, pero no fue solo para refugiarse, sino para esperar la respuesta definitiva de Juan Ramírez de Lucas, que intentaba conseguir la autorización paterna -contaba solo con 19 años, dos menos de la mayoría de edad entonces- para marchar a México con Lorca, a donde este había sido invitado a viajar por la actriz Margarita Xirgu. Lorca, por entonces, veía claramente en el teatro la posibilidad de vivir profesionalemente como escritor y Ramírez de Lucas era un actor en ciernes cuya carrera se vio truncada por la Guerra civil. Cuántas cosas quedaron truncadas en aquel momento. Lorca sería asesinado solo un mes después de firmar aquella carta que llegó a las manos de su destinatario cuatro días después, cuando ya se habían comenzado a destrozar tantas ilusiones y cuyo texto revela que la esperanza puede conservarse incluso en los tiempos más duros.

Noche arriba los dos con luna llena

Contraste de la pasión desbordada en nocturno del paseante a la espera del solsticio de verano. El paseante tuvo una vez un amor que encerraba sortilegios en limones. Aun siente el sabor amargo y el latido dulce.

Noche arriba los dos con luna llena
yo me puse a llorar y tú reías

Porque te has muerto para siempre

El Llanto por Ignacio Sánchez Mejías sustentaría por sí solo la fama de cualquier poeta. En él está el Lorca de antes de Nueva York y el Lorca posterior. Como sabemos, es un poema compuesto tras la muerte del torero Ignacio Sánchez Mejías, cogido por el toro trágicamente en la plaza de Manzanares el 11 de agosto de 1934 y muerto dos días después en Madrid a consecuencia de la gangrena, escrito a partir del género clásico del Planto, cuya estructura y tópicos respeta aunque inicialmente no lo parezca.

Quiero fijarme hoy en la reflexión del poeta, que se figura delante del cadáver del amigo muerto, que reclama la presencia de "los hombres de voz dura":

Aquí quiero yo verlos. Delante de la piedra.

Delante de este cuerpo con las riendas quebradas.

Yo quiero que me enseñen dónde está la salida

para este capitán atado por la muerte.

Yo quiero que me enseñen un llanto como un río

que tenga dulces nieblas y profundas orillas,

para llevar el cuerpo de Ignacio y que se pierda

sin escuchar el doble resuello de los toros.

La despedida es desoladora porque García Lorca ya sabe que se muere sin remisión, para siempre ("Ya se acabó") y que, en realidad, no hay nada más allá de la muerte:

Porque te has muerto para siempre,

como todos los muertos de la Tierra,

como todos los muertos que se olvidan

en un montón de perros apagados.

Para evitar el olvido solo queda el poeta, que canta al muerto y sus virtudes, para que no sea olvidado:

No te conoce nadie. No. Pero yo te canto.

Yo canto para luego tu perfil y tu gracia.

Porque la poesía es, en esencia, eso: vencer a la muerte. Lo demás, es solo muerte porque cuando uno se muere, se muere para siempre. Los que asisten a la muerte no deberán huirla, sino enfrentarse a ella, al pie de la piedra que sostiene el cadáver, como hace el poeta. Aceptar la muerte de los otros es aceptar, al fin, la de uno mismo.

En Viena bailaré contigo

Es el amor el que salva y mata. Por él uno se encierra en un cuarto del que no quiere salir y sueña que no terminará nunca el beso. García Lorca se salva de Nueva York -de lo que la metrópolis simboliza- y de sí mismo y lo sabe:

En Viena hay diez muchachas,

un hombro donde solloza la muerte

y un bosque de palomas disecadas.

Hay un fragmento de la mañana

en el museo de la escarcha,

Hay un salón con mil ventanas.

En el Pequeño vals vienés (fechado el 13 de febrero de 1930) de Poeta en Nueva York hay tanta entrega y tanta fuerza en la expresión de la unión de amor y muerte que consigue elevar a categoría artística la más sencilla y reiterada declaración amorosa:

Te quiero, te quiero, te quiero,

con la butaca y el libro muerto,

por el melancólico pasillo,

en el oscuro desván del lirio,

en nuestra cama de la luna

y en la danza que sueña la tortuga.

Es presagio inevitable de la muerte la entrega amorosa, de ahí el sesgo trágico que tiene el amor en casi todo Lorca. Lo interesante es que lo consigue con el misterio de lo cotidiano -la butaca, el libro, el pasillo, el desván, la cama-, cuyo significado se profundiza adjetivándolo con tanta precisión onírica -libro muerto, melancólico pasillo, desván del lirio, cama de la luna-. Por eso, el beso del amado repetido por los espejos (¡qué hallazgo!)

En Viena hay cuatro espejos

donde juegan tu boca y los ecos

se muestra paralelo a la muerte para piano / que pinta de azul a los muchachos. Lorca consigue recrear de nuevo la sencilla declaración de amor hasta llevarla al misterio de la esencia misma, que nos señala como seres destinados a la muerte:

Porque te quiero, te quiero, amor mío,

en el desván donde juegan los niños,

soñando viejas luces de Hungría

por los rumores de la tarde tibia,

viendo ovejas y lirios de nieve

por el silencio oscuro de tu frente.

El amor, como la vida misma si se vive con pasión, no ignora nunca esa dimensión trágica de la muerte sin que por eso la dualidad deba ser vivida con tristeza, sino con la entrega absoluta del que asume su condición mortal. Este tema, tan tratado por los barrocos españoles, aquí se libera de la moralidad tradicional para entrar de lleno en la dimensión surrealista que quiere profundizar en la identidad misma de nuestras vidas. Todo ello expresado con el ritmo circular del vals, un vals tan dolorosamente trágico que cuando se lee con calma hace comprender que toda la breve dimensión de la biografía de una persona vale la pena si encuentra ese hallazgo, el del amor, el de la muerte y sabe mirar directamente todo su potencial significado:

En Viena bailaré contigo

con un disfraz que tenga

cabeza de río.

¡Mira qué orillas tengo de jacintos!

Dejaré mi boca entre tus piernas,

mi alma en fotografías y azucenas,

y en las ondas oscuras de tu andar

quiero, amor mío, amor mío, dejar,

violín y sepulcro, las cintas del vals.

Solo así merece de verdad la pena decir te quiero, con la alta consciencia de la muerte. Después no queda más que arrojar al río todo lo que a uno le sobra. Lo demás no puede ser amor sino otra cosa.

Lorca 1929

Poeta en Nueva York, es una obra de radical modernidad que sorprende a quien la lee por primera vez a pesar de que Federico García Lorca lo comenzara a escribir en 1929: tanta es la imagen estereotipada . En ella está mucho de lo que otros han querido vendernos como nuevo desde entonces. Con frecuencia encontramos artistas que se amparan en la ignorancia de los demás. Incluso estuvo de moda hace unos años negar que hubiera que conocer las obras fundamentales de la literatura (o de la pintura o del cine o de la escultura): trampa en la que cayeron muchos ingenuos que compraron como nuevas cosas que llevaban décadas en el mercado. Hay demasiados mercachifles en el arte y un público que no da importancia a la cultura y al que es fácil vender gato por liebre.

Al conocimiento del poemario le perjudicó tanto su fortuna editorial como el hecho de que la publicación póstuma y tardía le hiciera llegar al ambiente moral y estético de la España de postguerra en el que no iba a ser fácilmente aceptado. Ni la cultura políticamente correcta del régimen dictatorial de Franco ni la ortodoxia estética de la mayor parte de los artistas e intelectuales que nutrían la oposición podían fácilmente aceptarlo. Aun hoy ocurre.

El caso es que Poeta en Nueva York es la respuesta de García Lorca no tanto a un conflicto personal -en el que se ha insistido tanto que parece absorber injustamente cualquier otra explicación- como a una tensión estética que se daba en los circuitos más avanzados del arte de vanguardia europeo. En 1929 -antes incluso de que sucediera el crack bursátil pero todavía con más fuerza después- una parte de la vanguardia renunciaba a su intrascendencia y sin dejar de aspirar a ser nueva tomaba conciencia de la época en la que se vivía el clima que desembocaría en los conflictos sociales y bélicos de las dos siguientes décadas.

El círculo surrealista de París dirigido por Breton giró hacia el compromiso comunista y expulsó de sus filas a quien se negó a dar ese paso y que prefiriera seguir en el camino del arte sin compromiso político y social -Dalí incluido-. Alejado de ellos, deteriorada su relación con Dalí y Buñuel, García Lorca profundiza en este mismo camino: Poeta en Nueva York es su respuesta a este nuevo sendero por el que la vanguardia, sin dejar de serlo, tomaba partido en la denuncia de la errónea marcha de una modernización mecanizada que anulaba al individuo y convertía en marginados a gran parte de la población, en especial la que pertenecía a las minorías. El compromiso del poeta le lleva, incluso a ofrecerse como víctima para la redención del mundo.

De este libro, la voz poética de Lorca sale trasformada: en unos pocos meses, el cambio que se produce es tan profundo que todo lo que había escrito con anterioridad, con ser tan bueno, palidece. Poeta en Nueva York es muchas cosas, pero es, sobre todo, un viaje iniciático del yo poético. Quizá ahora, de nuevo en una situación convulsa, estemos mejor preparados para comprenderlo.

De nuevo, Lorca

Poeta en Nueva York es un libro que sorprende a todos los que se acercan a Federico García Lorca con la lectura convencional que se forzó durante años sobre este autor para aceptar su imprescindible presencia en los libros de texto pero limpiarlo de todo lo que no pudiera domesticarse: no dejaba de enseñarse en clave andalucista como un joven artista asombrado ante lo popular. Todavía hay quien explica a Lorca como si se hubiera muerto una década antes y no hubiera salido de la Residencia de Estudiantes. Cuando leí el poemario por primera vez no me sonaba a Lorca, como les ocurre a muchos: el peso de lo aprendido me impedía comprender que en sus poemas está Lorca del todo.

De hecho, aun no se ha llegado a leer Poeta en Nueva York de tal manera que reconozcamos el lugar que merece en la evolución de la poesía española del siglo XX. A ello ha contribuido la azarosa historia editorial del libro y que el asesinato del poeta nos impidiera comprenderlo en su posterior evolución poética -de hecho, Lorca no dio por cerrado su manuscrito (quizá sólo primer borrador) hasta poco antes de morir, aunque las primeras versiones de los poemas daten de 1929 y 1930, por lo que podemos asegurar que en las páginas de Poeta en Nueva York está el Lorca que iba a ser-, además de privarnos de algunas claves de comprensión de muchas de las imágenes que sólo poseía Lorca.

En Poeta en Nueva York está el anticipo de muchos de los hallazgos que la poesía del siglo XX nos ha vendido posteriormente: demasiados poetas se nos han presentado como inventores de posiciones estéticas e imágenes que ya estaban este poemario. Quizá sea ignorancia, quizá sólo se aprovechen de la ignorancia de los lectores. Ocurrió, con la Guerra Civil, el exilio y la dictadura franquista, que se expulsó de su normal incidencia en la evolución cultural española obras que, en otras circunstancias, hubieran llevado a la continuidad de sus logros y que nos hubiera ahorrado el sonrojo de tomar de la cultura anglosajona, en los años sesenta, cosas que ya se hacían en España treinta años antes. Por desgracia la historia contiene estos paréntesis y cuando se cierran ya nada puede ser lo mismo. Así hay que aceptarlo. Y resulta entonces que Poeta en Nueva York es un libro del pasado que pocos leen, aunque contenga cosas que nos son contemporáneas: tan contemporáneas que muchos artistas repiten a Lorca sin saberlo pero con mucha menor calidad. Cuando se fabrica y consolida una imagen tópica de Federico García Lorca es difícil de explicar que este autor, en los últimos años de su vida, se encontraba escribiendo obras teatrales y poéticas de tan aguda modernidad que asombra el salto cualitativo con lo que hacía antes de 1929. Y que, en gran medida, el mejor Lorca está en lo que dejó sin publicar a la fecha de su muerte, como este poemario: el Lorca más actual, el que peor responde al tópico que nos han fabricado los unos y los otros.

Y llegaban largos alaridos por el sur de la noche seca.
Era que la luna quemaba con sus bujías el falo de los caballos.
Un sastre especialista en púrpura
había encerrado a las tres santas mujeres
y les enseñaba una calavera por los vidrios de la ventana.
Los niños en el arrabal rodeaban a un camello blanco,
que lloraba porque al alba
tenía que pasar sin remedio por el ojo de una aguja.
¡Oh cruz! ¡Oh clavos! ¡Oh espina!
¡Oh espina clavada en el hueso hasta que se oxiden los planetas!

Al menos, así lo siento yo cuando releo Poeta en Nueva York y veo imágenes que hoy quisiera firmar cualquier poeta por su radical actualidad: en especial todo lo que hace referencia a la voz poética, ese yo de Poeta en Nueva York tan moderno. Quizá porque Lorca, en aquel Nueva York en el que vivió meses de amargura luminosa de crisis personal y estética vio las consecuencias de una profunda crisis financiera, el choque entre la pulsión natural y lo artificial, el complejo entramado del encuentro de culturas, y anticipó mucho de lo que hoy, tantos años después, nos ocurre porque asistimos, por igual, a los primeros síntomas de un cambio de época. Y lo expresó con un giro magistral de la vanguardia hacia el compromiso, sin renunciar ni a lo uno ni a lo otro y fabricando una nueva posición del yo poético en el mundo.

Yo denuncio a toda la gente
que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones
de los animalitos que se olvidan
y donde caeremos todos
en la última fiesta de los taladros.
Os escupo en la cara.

Sin ceder ni un ápice en la calidad de las imágenes.

Es necesario caminar, ¡de prisa!, por las ondas, por las ramas,
por las calles deshabitadas de la Edad Media que bajan al río,
por las tiendas de las pieles donde suena un cuerno de vaca herida,
por las esclas, ¡sin miedo!, por las escalas.
Hay un hombre descolorido que se está bañando en el mar;
es tan tierno que los reflectores le comieron jugando el corazón
y en el Perú vivien mil mujer, ¡oh insectos!, que noche y día
hacen nocturnos y desfiles entrecrunzando sus propias venas.

Federico

donde dejarte azahar en primavera

Amor de mis entrañas, viva muerte

Llevo en la mano una edición de la poesía completa de Federico García Lorca y leo uno de sus Sonetos del amor oscuro, en el que el poeta demanda de su amante la palabra escrita:

Amor de mis entrañas, viva muerte,

en vano espero tu palabra escrita

y pienso, con la flor que se marchita,

que si vivo sin mí quiero perderte.

Desde la primera vez que leí estos sonetos (lo hice en la primera edición autorizada, que se publicó en el periódico ABC el 17 de marzo de 1984 y aun guardo el ejemplar), se me enredaron en los dedos las palabras, el juego pleno de referencias a la poesía conceptual y barroca con el que los escribiera Federico García Lorca, el sabio dominio de la estrofa y la fuerza de sus imágenes:

El aire es inmortal. La piedra inerte

ni conoce la sombra ni la evita.

Corazón interior no necesita

la miel helada que la luna vierte

En éste encuentro una de las mejores descripciones de la pasión amorosa que he leído nunca:

Pero yo te sufrí. Rasgué mis venas,

tigre y paloma, sobre tu cintura

en duelo de mordiscos y azucenas.

Cuánta poesía hay en estos catorce versos, que nos remontan al amor cortés, a Petrarca, la poesía cortesana o nuestros mejores poetas barrocos y que hacen el viaje de retorno de los mejores hallazgos de la mística para concretarla en la ansiedad humana de saber de la persona amada, de tener constancia que aun nos ama o que ya nos ha olvidado para siempre: unas líneas que confirmen el amor o lo desmienta. Qué angustiosa es la espera de esas líneas:

Llena, pues, de palabras mi locura

o déjame vivir en mi serena

noche del alma para siempre oscura.

Siempre que llego a esta altura del curso, cuando toca explicar a Federico García Lorca, a punto de llegar la sangre de la Guerra civil española, quiero imaginarme al poeta, que ya ha superado la crisis de unos años antes, afirmándose en su personalidad, en su condición de escritor, mirando confiado el futuro tras sus éxitos como dramaturgo, llenas sus carpetas de proyectos de libros y giras con La Barraca.

Y de pronto, la sangre. La destrucción de la mejor etapa cultural española.

Tomo el libro en esta primavera incipiente, quiero sentarme aquí, apoyada la espalda al tronco de un árbol y seguir leyendo, porque sé que es lo mejor que puedo hacer en este caso:

Quiero llorar mi pena y te lo digo