La dramaturgia de Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín de Federico García Lorca.

 

La dramaturgia de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín guarda en su núcleo el parentesco con su punto de partida en un teatro guiñolesco, aparentemente inocente, como hemos dicho en las anteriores entradas dedicadas a esta lectura. Es sustancial que sea así para que la propuesta final resulte mucho más radical e impactante. La estrategia de Federico García Lorca en esta obra resulta impecable. Rescatando los efectos de la farsa guiñolesca consigue extremar la sorpresa del lector-espectador. De hecho, una lectura rápida de un lector no atento puede llevar a la perplejidad. Con esta obra, Lorca profundiza en la vanguardia: entra en el espectador provocando desde la primera escena que baje la guardia. Tanto el decorado (Paredes verdes, con las sillas y muebles pintados de negro) como el vestuario (PERLIMPLÍN, casaca verde y peluca blanca, llena de bucles; MARCOLFA, criada, el clásico traje de rayas) construyen el espacio del diálogo que se remonta al juego infantil:

PERLIMPLÍN.-  ¿Sí?

MARCOLFA.-  Sí.

PERLIMPLÍN.-  Pero ¿por qué sí?

MARCOLFA.-  Pues porque sí.

PERLIMPLÍN.-  ¿Y si yo te dijera que no?

MARCOLFA.-   (Agria.) ¿Que no?

PERLIMPLÍN.-  No.

Se introduce la escena con una sonata: es evidente el ritmo musical de toda la pieza. Amor de Don Perlimplín usa continuamente ese efecto y por ese motivo, Federico García Lorca insiste en las acotaciones que construyen el tiempo de la fábula, incluso en aquellas que refuerzan la comicidad más elemental, objetivando lo que sucede (Aparece DON PERLIMPLÍN en la cama, con unos grandes cuernos dorados. BELISA a su lado), forzándolo para que entre en lo poético: (Los cinco balcones del foro están abiertos de par en par; por ellos entra la luz blanca de la madrugada). Incluso en el momento dramático final todo se juega entre la fábula infantil y el sueño poético. 

La obra contiene todos los elementos subversivos para la sociedad de su época: un casamiento forzoso que acaba en amor trágico, un sacrificio por amor contra el concepto de la honra tradicional, la explicitación de la infidelidad de la joven Belisa y la ausencia de culpa. Sin embargo, lo que trasforma la obra y la hace un clásico del teatro es, precisamente, la forma en la que ha tejido el conflicto con la recepción del espectador, cuya expectativa inicial ante lo que parece una fábula inocente, estalla por completo con el desarrollo de la pieza.

Ante la falta de riesgo en el teatro convencional de su época, Federico García Lorca recurre al teatrito infantil para conseguir un teatro nuevo que todavía hoy es indispensable. Toda una lección de teatro del gran dramaturgo que fue Lorca.

Noticias de nuestras lecturas

AVISO: La reunión del formato presencial del Club de lectura, mantenido por Alumni UBU, tendrá lugar el próximo martes 30 de noviembre. Ruego a los miembros que estén atentos al correo, puesto que se cambia el lugar de celebración de la reunión.

Anuncio de la próxima lectura

En el mes de diciembre leeremos Mil amaneceres, el monólogo de José Luis Alonso de Santos, última obra publicada por este autor, con la que anuncia que deja la escritura dramática. José Luis Alonso de Santos es uno de los grandes dramaturgos de la historia del teatro español. Con esta obra retorna a sus inicios con un texto cargado con toda su sabiduría teatral y de hondo pensamiento sobre la piedad, la amistad y la búsqueda del lugar en el mundo. La obra ha sido editada por el Ayuntamiento de Valladolid en 2019 y obtuvo el Premio de la Crítica de Castilla y León.

Recojo en estas noticias las entradas que hayan publicado los blogs amigos (si me he olvidado de alguien, agradezco que se me avise). Entrada del Club de lectura cada jueves (salvo casos excepcionales), en este blog.

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ADVERTENCIA: Las entradas de La Acequia tienen licencia Creative Commons 4.0 y están registradas como propiedad intelectual de Pedro Ojeda Escudero. Pueden ser usadas y reproducidas sin alterar, sin copias derivadas, citando la referencia y sin ánimo de lucro.

"Ya estoy fuera del mundo y de la moral ridícula de las gentes" y noticias de nuestras lecturas

 

En la primera entrada sobre esta lectura, expuse cómo Federico García Lorca tomaba como punto de partida el teatro de títeres, aparentemente infantil -en especial en aquel tiempo-, y el ingenuismo del mismo. Hace un siglo, este punto de partida era toda una declaración de intenciones que rompía con el teatro dominante, comercial en su propósito y convencional en su estructura y conflictos. El autor no fue el primero, pero sí estaba en la dirección correcta de la vanguardia más arriesgada en cuanto a renovación teatral y subversión de los valores morales de su tiempo. El espectador no advertido -o el lector del texto- cree encontrarse en un mundo plagado de didactismo y moraleja, un espectáculo para niños aunque no haya títeres sino actores: el lenguaje tratado como un juego infantil, la caracterización de los personajes, el movimiento en escena, los decorados, todo parece llevarlo hacia ese mundo. Una vez que la obra le instala en él, lo rompe desde dentro para provocar su conmoción y resaltar, por contraste, el conflicto.

Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín aborda un tema largamente tratado en el teatro: el del hombre viejo casado con una mujer joven. Desarrollado desde la caricatura hasta el drama y desde el origen del teatro hasta los mismos tiempos de García Lorca, siempre había tenido un fin moralizante que intentaba corregir los extremos de la situación y mostrar o bien la condición ridícula de la misma o bien el drama que provocaba. Regía el bien social. Especialmente desde el barroco se veía el problema que acarreaba el exceso de este tipo de matrimonios en los que el amor no existía y la descendencia era nula o cuestionable en su legitimidad. Las consecuencias atentaban contra la célula básica de la sociedad, la familia y su posición clave: honra, legitimidad de los hijos, mantenimiento del núcleo de los asuntos familiares, el cuestionamiento moral de la viuda joven y su posición social, etc. Hay abundancia de ejemplos, desde el entremés El viejo celoso de Miguel de Cervantes hasta la comedia amarga El viejo celoso de Moratín. El tema fue también central en la reivindicación del amor en el romanticismo, pero volvió a entrar en camino convencional en la alta comedia o en las sátiras del teatro breve desde finales del siglo XIX.

Lo que encontramos en Amor de don Perlimplín y Belisa en el jardín es muy diferente. García Lorca halla la manera de adentrarse en el tema y darle una vuelta que dinamita la moral del momento. El sacrificio de Don Perlimplín, enamorado de su mujer al contemplar a escondidas su cuerpo cuando la visten de novia (el uso de esta referencia al cuerpo ya es en sí misma novedosa), destruye toda la moral convencional. Sentir ese amor le hace feliz y no le importa saber que Belisa recibe a otros hombres. Su sacrificio lo trastorna todo y lleva a otros niveles los manidos temas del viejo casado con mujer joven o el del cornudo feliz. 

Es lógico que la obra fuera prohibida en 1928 bajo el gobierno de Primo de Rivera. La policía irrumpió en el teatro en el que el grupo Caracol iba a representarla, dirigida por Rivas Cherif. Cuando se pudo escenificar, en 1936, se hizo por un grupo de aficionados, Anfistora y con una única representación. No es que no se comprendiera la obra, es que se vio desde el principio toda la peligrosidad que contenía algo en apariencia inocente.

(El texto de Federico García Lorca puede leerse en abierto en este enlace. Esta entrada del Club de lectura corresponde a las dos que deberían haberse publicado en los jueves pasados, pero me fue imposible por la acumulación de trabajo. Os pido disculpas.)

Noticias de nuestras lecturas

Carmen Ugarte escribe una extraordinaria entrada en la que parte de la ingenuidad infantil del inicio de la obra y su recepción en el momento del estreno para desvelarnos algunas las claves de su engranaje que la convierten en una obra subversiva... No te pierdas la entrada. En su segunda entrada analiza a la perfección la recepción de la obra y su significado, por lo que percibimos mejor el choque que lo aparentemente ingenuo pudo provocar en la mente bien pensante de la época. En su tercera y última entrada sobre la obra, analiza la puesta en escena, interrogándose sobre la necesidad que tuvo Lorca de acotar tanto el texto...

Luz del Olmo, al comentar la obra, presta atención en el hondo sentido amoroso de la propuesta lorquiana. Y cuánta razón tiene.

Pancho inicia su lectura de esta obra de la mejor manera. Sintetiza quién era el autor antes de esta obra, toda la polémica de su estreno y analiza el primer cuadro de la pieza. Como bien dice, nada más levantar el telón, percibimos que Federico García Lorca acaba de hacer estallar el convencional teatro comercial del momento. Y termina con la Oda a Walt Whitman de Lorca cantada por Poveda, queda todo dicho para que vayáis a leer el texto.

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La profundidad de lo inocente. "Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín" de Federico García Lorca

 

No deberíamos tomar Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín de Federico García Lorca como una obra menor. Escrita en 1926, el autor dejó constancia de que se inspiró en una de las aleluyas tan populares desde el siglo XIX. Se trataba de un género muy difundido que unía ilustraciones toscas con pareados de escasa calidad literaria que contaban una historia, casi siempre truculenta, aunque también las había de contenido religioso. Un narrador recitaba la historia con una peculiar salmodia, indicando con el puntero las ilustraciones. En el caso de que el narrador fuera ciego, cosa muy habitual, era su lazarillo quien manejaba el puntero. La finalidad, por supuesto, era emocionar lo suficiente con la historia para mover a los espectadores a pagar por escuchar la historia y a comprar los pliegos en los que se contenía la aleluya. De ahí la evidente acumulación de recursos manipuladores de la emoción en estos textos.

En el fondo de la obra sigue latiendo este origen, para construir, a partir del argumento, un conflicto dramático propio del universo lorquiano. Esta elevación se consigue con un conocimiento profundo de la tradición literaria que aborda el tema del viejo que se casa con una mujer joven y que tan fecundo ha sido en la historia de la literatura. El tema ha dado lugar a comedias, tragedias, parodias, etc., según el propósito ideológico o moral que tuviera el autor.

Y aquí es en donde hallamos a Lorca. Inspirado en este producto popular de contenido truculento, como lo haría también en su famoso Romancero gitano, lo evoluciona para hallar algo radicalmente diferente a través de los recursos propios de la vanguardia. Según parece, la idea de la obra nació para ser representada con marionetas o guiñoles en un teatrito. Desde unas décadas antes, la reducción a la representación guiñolesca era una manera de desactivar la dramatización decimonónica: la pérdida de humanidad hace que los argumentos ganen a través de la caricatura. Valle lo usa eficazmente en Los cuernos de Don Friolera, por ejemplo. Lorca introduce un elemento más: la ternura propia de la representación infantil del teatrillo de marionetas.

Con esta base popular y de inocencia infantil, Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín potencia el tema para convertirlo, casi sin que el espectador se dé cuenta, en una tragicomedia de hondas repercusiones en la revisión de un tema clásico. Lo veremos en las próximas entradas.

(Esta entrada debió publicarse el jueves pasado, pero la celebración de la XIV Semana de Estudios Románticos, que coordino, lo impidió.)

Noticias de nuestras lecturas

María Ángeles Merino ha publicado en su blog la reseña de la reunión del formato presencial del Club de lectura, mantenido por Alumni UBU, con las conclusiones de nuestra lectura de la novela La hora del sosiego de Yolanda Izard. Al final de ella, tenéis el emocionado recuerdo de Antonio López, recientemente fallecido, con una fotografía que me ha emocionado mucho. Hay que agradecer mucho a María Ángeles que se tome este enorme trabajo de dejar constancia de lo que se dice en estas reuniones presenciales para general conocimiento. Después publicó su entrada sobre esta lectura: tuvo que regresar su amiga Austri para que reuniera sus comentarios. Me alegra.

Carmen Ugarte retoma sus entradas para el club de lectura. Qué maravilla de primera entrega ha elaborado sobre Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín. Después de revisar la historia interna de cómo se escribió, analiza magníficamente la presencia de los elementos populares en la misma. No dejéis de leer esta entrada.

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Federico en un bosque de Stalingrado

Hoy no tenía ganas de escribir. No sé, así de pronto, una desgana de enfrentar la palabra. Quizá dejarme ir y dar las razones a todos los catastrofistas y sacar de la caja todos los males, pero me contuve. Escribo sin guion, a lo que salga.

Comienza el juego político interesado con las cifras, para encajarlas en los parámetros establecidos que indican si se puede pasar a la siguiente fase de apertura del confinamiento o no. Algunas comunidades autónomas parecen ocultar sus casos o disfrazar los números, empujados los que las gobiernan por el ansia de reactivar la economía y la fácil cosecha de votos futuros; aquellas que parecen más prudentes corren el riesgo de ser tomadas por estúpidas. Se oyen y leen algunas declaraciones que desvelan falta de humanidad y de sintaxis. Van unidas ambas carencias. Mientras tanto, en donde parece rastrearse con más sinceridad el virus, se perciben ligeros repuntes de los casos de contagios. Hay voces en estos lugares que piden que se disfracen también para que no se impida a los habitantes de esas zonas pasar a una apertura mayor. ¿Qué será de nosotros, dicen, cuando en nuestro entorno todo vuelva a la productividad y vayamos por detrás? Dónde quedan los muertos futuros.

En la última escena del capítulo con el que arranca la nueva temporada de la serie El Ministerio del Tiempo, serie a la que soy aficionado, Federico García Lorca se le aparece a Julián, el protagonista, en un bosque helado de Rusia. Julián se ha alistado en la División Azul para hacerse perdonar el pasado republicano. Fueron muchos los que tomaron ese camino por la misma razón. El choque con la realidad, las conversaciones de barracón en Rusia, el maltrato que el ejército alemán otorgó a los soldados españoles a los que despreciaban a pesar de que habían ido a ayudarles y el uso propagandístico despreciable que Franco diera a la descabellada aventura, provocaron que algunos de los jóvenes que sí se alistaron por sus ideales falangistas iniciaran un camino contrario al esperado, separándose del franquismo. Uno de ellos fue Dionisio Ridruejo, gran escritor que abandonó su falangismo inicial para convertirse gradualmente en un defensor de la restauración de la democracia en España. Otro fue el cineasta Luis García Berlanga, a medias arrastrado por el fervor falangista de sus amigos de juventud y por lavar el pasado de su padre como gobernador civil de la República. En una hábil estrategia de guión, el protagonista salva a Berlanga de ser fusilado y se lo reencuentra años después en Madrid.

Federico, aterido de frío, el fantasma de Federico que no sabe que está muerto porque ha sido asesinado años atrás, vaga por un bosque helado cerca de Stalingrado. Su traje es el de aquel trágico agosto de 1936, poco adecuado para el invierno ruso. Está desorientado y reconoce a Julián. Qué frío hace en esa escena, pero qué cálida y luminosa la presencia de Federico, que no sabe que está muerto y se acerca, juntándose las solapas de su americana. Se acerca buscando una palabra y una sonrisa.

De vez en cuando salen días así, como este de hoy, en el que no dan ganas de escribir.

De la vanguardia al compromiso y el reencuentro con el idioma. Última entrada sobre Poeta en Nueva York de Federico García Lorca y noticias de nuestras lecturas

A finales de la década de los veinte del pasado siglo, la vanguardia artística había llegado a su momento de máxima intensidad, pero el mundo comenzaba a girar por las tensiones sociales provocadas por los nacionalismos, el neoimperialismo y el capitalismo desenfrenado, los movimientos obreros revolucionarios y las ideologías que reclamaban una nueva manera de establecer las relaciones sociales. Caían en descrédito las democracias parlamentarias de aquellos momentos, la revolución soviética se internacionalizaba, se ponían en prácticas soluciones autoritarias (como la que en España protagonizó Primo de Rivera) y se desencadenaban las primeras bestias de los fascismos. A principios de los años treinta, los intelectuales más preocupados comenzaban a manifestar su temor de una nueva guerra mundial o, en el caso de España, a hablar abiertamente de la posibilidad de una guerra civil (los de las ideologías más radicales la deseaban). Todo aquello ocupaba titulares de prensa y conversaciones de café. El momento histórico reclamaba el compromiso de los artistas y solo unos pocos continuaron en el camino de la vanguardia pura.

En contra de la visión edulcorada que se extendió interesadamente sobre la posición ideológica de Federico García Lorca una vez asesinado, este autor se manifestó claramente en ese mundo en tensión. Recordemos que una de las varias causas que motivaron su alejamiento de España fue su participación en movimientos de intelectuales contra el régimen de Primo de Rivera y la monarquía. Su implicación artística radical está clara en Poeta en Nueva York. En el poemario hay una total oposición a un mundo en descomposición basado en el capitalismo, en la marginación de los débiles y en la explotación despiadada de la naturaleza. La imágenes más violentas del poemario se dedican a esta denuncia.

Las salidas del individuo son pocas ante la opresión de una metrópolis que basa su crecimiento exclusivamente en el mundo de las financias y en la técnica deshumanizada y antinatural: la marginalidad para los negros (aquí el símbolo literario de los oprimidos), la droga y la degradación personal en un mundo portuario, la belleza de la naturaleza o del arte, etc. Todo lo demás es un perpetuo sufrimiento, pero hay un camino futuro. De ahí la referencia a la Crucifixión que redimirá al mundo de nuevo, una especie de regreso al cristianismo primero o el tono profético que anuncia una necesaria revolución de los pobres y de la naturaleza, que regenerará una humanidad basada exclusivamente en el progreso material.

Ese único camino final explica el poema Son de negros en Cuba como cierre del poemario, al que se acoge el poeta al salir de la ciudad: el reencuentro con su idioma, con ritmos naturales y con la expresión directa:

¡Oh Cuba! ¡Oh curva de suspiro y barro!
Iré a Santiago. 

Un camino ya indicado años antes por Rubén Darío en su Oda Roosevelt y en otros poemas en los que confrontaba las mismas dos maneras de entender el mundo. Es curioso cómo hallamos a Darío debajo de gran parte de los autores de aquellas décadas, de una u otra manera.

Noticias de nuestras lecturas

Próxima lectura: Inés del alma mía de Isabel Allende

Comenzamos la lectura de Inés del alma mía (2006), la novela histórica en la que Isabel Allende recreó la vida de Inés Suárez, la primera mujer española en Chile. Un cambio completo de registro con respecto a la obra de Lorca. Nos ocupará el mes de marzo.

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La violencia en Poeta en Nueva York de Federico García Lorca y noticias de nuestras lecturas

Al lector no avisado, le llama la atención la violencia de algunas imágenes de Poeta en Nueva York. La temática (la soledad, la relación entre el poeta y el mundo, el conflicto entre lo natural y lo artificial, la injusticia social, el hallazgo de una voz poética diferente, etc.), lleva al autor a manifestarse con expresiones violentas, que jalonan todo el poemario. Ante un mundo exterior incomprensible y cambiante, que atenta contra el mundo interior del poeta, que necesita adaptarse, y contra los elementos marcados como positivos en los poemas, la expresión surge subversiva, comprometida y radical. Era inusual en la poesía de alta calidad la introducción de estas expresiones. No solo en la literatura española sino en la universal. Algunos de los movimientos de la vanguardia de los años veinte emergen con esta expresión de la violencia al considerarla ajustada a los tiempos que viven. Por una parte, consideraron necesaria la destrucción del edificio cultural anterior, basado según ellos en la hipocresía y la falsedad, incluso en el uso de un lenguaje literario demasiado convencional y gastado. Contribuían así a la denuncia de un mundo (el decimonónico) que no les satisfacía y que querían cambiar, incluso violentamente. Muchas de las cosas que hoy consideramos propias de nuestro tiempo y hasta innovadoras no son más que la continuidad de lo que surgió en aquellos momentos, en los que su uso era mucho más arriesgado y radical que en el nuestro. Había sin duda un afán iconoclasta, pero también necesitaron la expresión violenta de la cultura para hacerse oír. O así lo sintieron. Y no fue solo en la literatura, también en la escultura, en la pintura o en el cine.

De hecho, el surrealismo al que se acoge el poemario es un ejemplo perfecto del uso de la expresión violenta. Con ella se desencadena y se explica el conflicto interior, pero también el conflicto con el mundo.

Lorca elige el uso de las expresiones violentas en dos tipos de fórmulas. La primera proviene de su formación católica. El desacuerdo con la iglesia católica, pero su educación estética dentro del catolicismo le lleva a usar expresiones, imágenes y hechos relatados en la Biblia que algunos pudieron considerar como blasfemia. Toda la imaginería sangrienta del catolicismo es puesta en juego aquí por la potencia plástica y el efectismo en la trasmisión de las ideas. De hecho, hay pasajes bíblicos glosados desde una estética surrealista (la crucifixión de Cristo, por ejemplo) y puede cotejarse la lectura de los poemas con la Biblia verso a verso. También de la Biblia (y de Walt Whitman que lo usó antes que Lorca y al que se rinde tributo en el poemario) procede el tono profético, casi apocalíptico, de muchos pasajes, anunciando un fin del mundo violento para que resurja el mundo justo y natural posterior. De esa misma procedencia es la imitación del versículo bíblico como ritmo versal.

La segunda fórmula de expresiones violentas, procede del conflicto social y la toma de conciencia del autor. Recordemos que es algo que ya estaba en la obra anterior de Lorca, pero la visión de las primeras consecuencias de la crisis bursátil desatada en octubre de 1929, la injusticia del capitalismo y los efectos sobre los desfavorecidos (aquí, la población negra) de los primeros meses de la época conocida como la Gran Depresión, lo acentúan. A Lorca no le gustó la idea de la gran metrópolis y su inhumanidad, lo que significa para muchos seres humanos y sobre todo para la naturaleza y los animales. Estas tensiones sociales y la conciencia que hoy llamaríamos ecológica, lo llevan a expresiones de radical violencia para expresarlo, incluso en la degradación que propicia ese tipo de vida en una ciudad portuaria como es Nueva York (alusiones al alcohol, la droga, la prostitución, etc.). Y la toma de conciencia definitiva se manifiesta como en ningún otro poema en Nueva York. Oficia y denuncia, un texto (ya comentado aquí) que anticipa la poesía social de los años cincuenta y que tiene los tonos propios de la generación golpeada norteamericana de décadas posteriores (está por desarrollar la influencia de Lorca en los poetas norteamericanos: no olvidemos que el libro se dio a conocer traducido en 1940, contribuyendo a la imagen universal de Lorca como mito literario). Pocos poetas posteriores han llegado a tanta calidad poética en la expresión de la denuncia y el compromiso. Ni siquiera hoy, que tantos juegan a poetas de compromiso de salón.

Continuaremos en la próxima entrada, que será la última que dediquemos a esta lectura.

Noticias de nuestras lecturas

Ayer lunes día 2 tuvo lugar la sesión conjunta del Club de lectura y el Aula de Historia de Alumni UBU. Se celebró en el Palacio de la Isla, sede del  Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, que siempre se ha prestado a apoyar las iniciativas que desde aquí lanzamos. Damos las gracias a la institución y a todo el personal que allí trabaja por la cariñosa recepción que siempre nos depara.

En la sesión Carlota Martínez realizó una extraordinaria contextualización histórica que nos ayudó a comprender mejor el significado de este libro de Lorca, que no puede entenderse sin las circunstancias históricas que se vivían en aquella etapa convulsa. Tras mi intervención, hubo tiempo para un debate que resultó muy interesante sobre la lectura de este poemario. Como Mª Ángeles Merino publicará oportunamente el resumen del acto, a su entrada me remito. 

Tras la sesión, pudimos visitar Campos de Castilla, exposición de excelentes fotografías del soriano César Sanz Marcos, que reinterpreta en imágenes los poemas del libro de Antonio Machado que comentamos en este club en 2019.

Próxima lectura: Inés del alma mía de Isabel Allende

Comenzamos la lectura de Inés del alma mía (2006), la novela histórica en la que Isabel Allende recreó la vida de Inés Suárez, la primera mujer española en Chile. Nos ocupará el mes de marzo.

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Una violenta transición poética: Poeta en Nueva York de Federico García Lorca y noticias de nuestras lecturas.

No es fácil entrar en Poeta en Nueva York, pero no por lo que piensa la mayoría. No es fácil entrar en Poeta en Nueva York no porque sea ininteligible -es mucho más comprensible de lo que nos parece en la primera lectura-, sino porque arrastramos un exceso de condicionantes en nuestra lectura habitual de los textos literarios. La educación lectora y la comodidad como lectores nos llevan a una búsqueda argumental, pero de un argumento lineal y convencional; también a una directa expresión metafórica o a una traslación sencilla de la emoción. En tiempos de García Lorca también existía la tiranía del lector, como ahora. Un lector que exige comprender aquello que lee a la primera o con escaso esfuerzo. Este lector, además, parte de unos condicionantes previos, que le han llevado a entender el texto literario casi exclusivamente a partir de una traslación argumental elemental de un sentimiento o de una idea. Y siendo esto lícito, no es toda la literatura. Mucha buena literatura está expresada con esa sencillez, aunque en ocasiones la sencillez esconda unos referentes profundos que también se nos escapan si no vamos más allá del argumento, como ocurre con la literatura mística o con Gustavo Adolfo Bécquer, por ejemplo. En gran medida, la banalidad de gran parte de la literatura actual se debe a esta falta de esfuerzo del lector, la escasa capacidad de muchos escritores o la cesión de muchos otros buscando un público concreto. En el reino de la banalidad y lo evidente nunca podrá tener hueco este poemario de Lorca.

Hay otro tipo de literatura que nos pide un esfuerzo y que nos recompensa solo en tanto seamos capaces de hacerlo. Poeta en Nueva York pertenece a este tipo de literatura, pero se inscribe en ella sin rechazar a los lectores. Incluso los que abordan por primera vez su lectura sin las armas previas requeridas, perciben desde el momento inicial que están ante una poesía que despierta emociones aunque no se comprendan inmediatamente de forma racional (he ahí uno de los errores que solemos cometer: exigir racionalidad a todo lo artístico). Esta previa llamada de atención al lector en este libro se debe a varias razones que anuncian en su mente que se encuentra en un mundo poético lleno de complejidad y en el que se tocan temas esenciales que le apelan y le impulsan a seguir leyendo. Aquellos lectores que no se sientan apelados, dejarán de leer porque cada verso le parecerá un galimatías sin sentido.

Aquí no se pretende obligar a nadie a leer Poeta en Nueva York, pero los que no se sientan apelados por sus imágenes, perderán la oportunidad de entrar en uno de los grandes libros de poesía de todos los tiempos en cualquier idioma. Quizá merezca la pena el esfuerzo.

Por lo general, son dos cosas las que nos provocan extrañeza en este texto y que lo hicieron desde el primer momento de su publicación: en primer lugar, las imágenes de procedencia surrealista; en segundo lugar, la libertad métrica. Ambas parten de una misma proclama: el poeta es libre definitivamente y no tiene por qué condicionarse a cánones establecidos de lo literario. El surrealismo de los años veinte del pasado siglo había reclamado esta plena libertad del artista, con una consciente capacidad de provocación ante una sociedad atada a lo convencional. Esta libertad del poeta se extendía a todos los campos del arte, también al de la moral. Sin embargo, esta libertad del poeta no implica necesariamente que su arte sea incomprensible.

Veamos el caso de García Lorca. Todas las imágenes que usa el autor en Poeta en Nueva York se agrupan en la tensión entre la naturaleza y lo artificial y desde allí se desencadenan por oposición. Incluso las más personales que abordan el choque entre la infancia y la madurez, lo irracional y lo racional, entre el poeta y la ciudad (o el mundo), entre lo que se debe abandonar y lo que se debe abrazar. Una vez encontrado el núcleo de estas oposiciones, es relativamente fácil comprender los poemas, que se basan en metáforas que las desarrollan desde perspectivas emocionales o plásticas. Basta con que no exijamos una convención argumental en la forma de tratar los temas y nos dejemos golpear por las imágenes, para que comenzamos a comprenderlas, aflorando esa parte irracional que todos llevamos dentro y que es más universal que algunas manifestaciones de la civilización. Lo mismo ocurre con la métrica, que se decanta hacia el verso libre pero se encadena continuamente a estructuras octosílabas, endecasílabas o el versículo bíblico, siempre con unos ritmos sintácticos e ideológicos muy marcados. Una libertad que busca un efecto adecuado para lo que se quiere expresar.

Poeta en Nueva York es un poemario que marca una transición entre la voz poética anterior y la voz nueva. Una transición no exenta de gran violencia, de la que hablaremos en la próxima entrada.

Noticias de nuestras lecturas

Mª Ángeles Merino se adentra en el comentario de algunos poemas de este libro, desentrañando su oscuridad con la lentitud requerida. Va en buen camino.

La tarde del lunes 3 de marzo celebraremos la reunión del formato presencial del club de lectura en la sede burgalesa del Instituto Castellano y Leonés de la Lengua (Palacio de la Isla). A las 17:00 h en sesión conjunta con el Aula de Historia de Alumni UBU, con entrada libre hasta completar el aforo. Te esperamos.

Recojo en estas noticias las entradas que hayan publicado los blogs amigos. Entrada del Club de lectura cada jueves (salvo casos excepcionales) en este blog.

Para conocer la forma de seguir las lecturas de este club y la lista del presente curso, este enlace.

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Comprender Poeta en Nueva York de Federico García Lorca y noticias de nuestras lecturas

Autorretrato en Nueva York, de Federico García Lorca.

Lo que se conoce como Poeta en Nueva York es un conjunto heterogéneo de textos impresos y manuscritos, con diferentes correcciones, que Federico García Lorca entregó a José Bergamín en 1936 para su publicación. Bergamín custodió aquellos textos y se los llevó al exilio, publicando el libro en 1940 (en realidad, hubo una doble publicación: en los EE.UU. y en México, aquella en formato bilingüe, que permitió el conocimiento de este Lorca en el ámbito anglosajón y su influencia en un ámbito poético más amplio). Aunque parece que Bergamín respetó las indicaciones iniciales de su amigo, hay dudas razonables sobre la estructura del poemario e incluso sobre su unidad. En todo caso, quien podría resolverlas fue asesinado en los alrededores de Granada el 18 de agosto de 1936 y sus restos siguen sin aparecer. Por lo tanto, Poeta en Nueva York es lo que tenemos, con todas sus circunstancias editoriales a la espalda. Aquellas hojas que García Lorca entregara a Bergamín y que este guardó en una carpeta, reaparecieron en 1999, pero no sirven del todo para responder a todas las preguntas.

El libro parte del impacto que supuso para el autor su estancia en los Estados Unidos de junio de 1929 a marzo de 1930 (con posterior estancia en Cuba). Aquel viaje ha sido aclarado suficientemente. En los primeros meses de 1929, García Lorca había caído en una depresión. Las causas eran diversas pero todas ellas confluían en una insatisfacción consigo mismo y un choque con la realidad española del momento: una ruptura sentimental y asumir públicamente su condición homosexual en una sociedad mucho menos tolerante que hoy, el alejamiento de sus amigos Buñuel y Dalí que se habían atrevido a dar el salto a París, la dependencia económica de su familia a una edad en la que todos sus compañeros comenzaban a ganarse la vida, las incertidumbres como escritor a pesar del éxito popular del Romancero gitano (que a Lorca no le satisfizo) y su significado compromiso contra la situación política de España. Todo ello preocupó seriamente a su familia, que favoreció que se marchara al extranjero. Descartado París, el viaje le condujo a América aceptando una serie de conferencias en Cuba y los EE.UU. y la compañía de Fernando de los Ríos, político de ideología socialista. En realidad, la verdadera razón fue procurarse un tiempo de alejamiento de su situación anímica.

La visión de la gran metrópolis moderna del momento, la mezcla étnica de Nueva York, la cultura anglosajona, el choque violento con lo que suponía el capitalismo, asistir al desencadenamiento de la crisis bursátil de 1929 y sus consecuencias para las capas de población menos favorecidas (singularmente los afroamericanos), están también en el núcleo del poemario, pero no solo esto. En los poemas hay un consciente y muy moderno replanteamiento de las relaciones entre el poeta, el poema y la realidad, a partir de una forma absolutamente libre. Y otra cosa más que no puede pasar desapercibida: el punto de partida es la vanguardia pura, pero García Lorca inicia decididamente el giro del surrealismo hacia la rehumanización del arte y el compromiso. Por su cuenta, alejado en los Estados Unidos, el poeta acierta con el mismo camino que en París toma el grupo surrealista comandado por André Breton y que ya anunciaban algunos poemas del Romancero gitano.

Estas son las claves para comprender Poeta en Nueva York, el poemario que sitúa a Lorca como uno de los grandes de la poesía de todos los tiempos. Seguiremos en las próximas entradas.

Noticias de nuestras lecturas

María del Carmen Ugarte expresa el temor que tenemos todos a no comprender poesía como la que hallamos en este libro de García Lorca y busca encontrar la clave en la temática amorosa y lo argumenta. No os perdáis esta entrada.

Luz del Olmo muestra su admiración por Poeta en Nueva York y nos regala alguno de los poemas que escribió con motivo de una visita a Nueva York acompañada del poemario de Lorca. Una guía recomendable.

Paco Cuesta entra en Poeta en Nueva York de forma acertadísima. De la mano del dibujo en el que Lorca se retrata dentro -o bajo- la ciudad se adentra en el complejo mundo del autor.

Al balcón del vértigo lorquiano se asoma Mª Ángeles Merino contextualizando el poemario y algunas de sus imágenes, que de tan oscuras nos pertenecen y nos explican. Una entrada que nos guía al comienzo de esta lectura.

La tarde del lunes 3 de marzo celebraremos la reunión del formato presencial del club de lectura en la sede burgalesa del Instituto Castellano y Leonés de la Lengua (Palacio de la Isla). A las 17:00 h en sesión conjunta con el Aula de Historia de Alumni UBU, con entrada libre hasta completar el aforo. Te esperamos.

Recojo en estas noticias las entradas que hayan publicado los blogs amigos. Entrada del Club de lectura cada jueves (salvo casos excepcionales) en este blog.

Para conocer la forma de seguir las lecturas de este club y la lista del presente curso, este enlace.

ADVERTENCIA: Las entradas de La Acequia tienen licencia Creative Commons 4.0 y están registradas como propiedad intelectual de Pedro Ojeda Escudero. Pueden ser usadas y reproducidas sin alterar, sin copias derivadas, citando la referencia y sin ánimo de lucro.

Un libro como cometa

La Asociación provincial de libreros de Burgos ha querido agradecer nuestra participación a los que hemos colaborado de una o de otra manera en la Feria del libro de Burgos celebrada en mayo pasado. Y nos envía la imagen de un hombre que se suspende o vuela gracias a un libro convertido en cometa. Si se suspende, el libro le salva de la caída, como un paracaídas o el lugar en donde agarrarse para no seguir cayendo; si vuela, el libro le ayuda en esa experiencia de libertad. Ambas cosas son ciertas. Los que no leen porque no quieren no lo sabrán nunca. Medio pan y un libro pedía García Lorca que se repartiera al pueblo necesitado en el famoso discurso con el que inauguraba la biblioteca de Fuente Vaqueros en 1931. Y tenía razón.

El juego y los títeres, exposición central de la Feria del libro antiguo y de ocasión de Valladolid

No puedo resisistirme a una Feria del libro antiguo y de ocasión. La de Valladolid, organizada por la Asociación de libreros de viejo y antiguo de Castilla y León, cumple 24 ediciones y abre las casetas al público hasta el 10 de abril. Me encontraréis por allí estos días, rebuscando entre los libros a la espera de hallar algún tesoro aunque cada vez son menos porque estos se guardan para otras ocasiones que no son las ferias, como todos los aficionados sabemos. Desde hace muchos años, en estas casetas lo que se pueden hallar son libros de ocasión, restos de ediciones, antiguas colecciones de quiosco, reproducciones pseudofacsimilares, etc. Nada de gran valor para coleccionistas y bibliófilos pero mucho para aquellos que buscan un determinado libro a buen precio o un título que se les pasó hace años.

Lo que no se debe perder ningún visitante de esta Feria situada en el Paseo Central del Campo Grande (que no en la Acera de Recoletos como dice erróneamente toda la publicidad) es la carpa dedicada al mundo de los títeres y la literatura infantil. Del 18 al 20 se dio en ella un Simposio sobre ese tema y hasta el domingo 10 de abril se celebran diferentes actuaciones de compañías de títeres y cuentacuentos.

En la carpa se ha instalado una recomendable exposición, El juego y los títeres. Papeles, libros y otros documentos sobre los títeres en España, comisariada por los Titiretos de Binéfar (sin duda, una de las compañías españolas más interesantes dedicada a este mundo), de los que proceden los fondos expuestos. No se centra la exposición en títeres profesionales sino en materiales domésticos, juegos infantiles, publicaciones (Pinocho, Pipo y Pipa, Macaco, etc.) y otros elementos que servían para que las familias se entretuvieran montando su propio espectáculo de títeres en casa: desde unos sonajeros hasta teatros de sombras o de papel y cartón con una calidad sorprendente. En las primeras décadas del siglo XX estuvo de moda esta afición a los títeres y el teatro doméstico, que despertaban la imaginación, divulgaban obras literarias y personajes (en la exposición hay una deliciosa escena de Sancho Panza como gobernador de la ínsula de Barataria), fomentaban la creatividad de los niños y, sobre todo, permitían una diversión para toda la familia o un grupo de amigos. Hubo un negocio editorial que fomentó esta diversión y surtía de personajes recortables, telones de escenario, teatros completos y libretos de historias pero no eliminó las variantes más económicas de los títeres elaborados por los padres o por los propios niños. No era una nonada: García Lorca se aficionó al teatro en estos teatritos y escribió varias obras para títeres que él mismo representaba para sus sobrinos; Francisco Nieva recuerda en sus memorias cómo se despertó al mundo del espectáculo teatral con estos mismos teatros caseros.

Una parte sustancial del recorrido de la exposición rinde homenaje al creador de Pinocho y Pipo y Pipa, el madrileño Salvador Bartolozzi, un artista injustamente caído en el olvido y que en los años veinte y treinta del siglo pasado fue muy popular y prolífico. Sus historias de Pinocho llegaron a sustituir en fama, iconografía y recuerdo a las del original de Carlo Collodi. Durante décadas, para los españoles Pinocho fue el Pinocho de Bartolozzi. Y no está mal elegido ese motivo central de la exposición. Como recordarán los vallisoletanos con cierta edad, los personajes de Bartolozzi eran las figuras centrales de lo que algunos consideran el primer parque temático infantil del que se tienen noticias. El parque del Poniente, construido en 1863, se reformó en 1933 para convertirlo en exclusivo recreo para los niños y en las entradas estuvieron las estatuas de personajes de los cuentos infantiles hasta que el vandalismo consiguió, a finales del siglo XX, que desaparecieran.

No dejen de ver esta exposición. Pregunten por las visitas guiadas y gratuitas que realiza Isabel Benito. No se arrepentirán, aunque no vayan con niños.

Sobre los títeres en España recomiendo visitar los Documenta títeres y el clásico libro de J.E. Varey, Historia de los títeres en España (desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII) . Muy interesante la aportación de Federico Corriente recordando para España la herencia oriental en este tipo de espectáculos.

No es el infierno, es la calle. No es la muerte, es la tienda de frutas.

Hoy he seguido con la explicación en clase de Poeta en Nueva York, ese poemario facticio de Federico García Lorca que cada día me parece más deslumbrante y actual. Me he centrado en Nueva York. Oficina y denuncia, un poema que anticipa tantas cosas en la poesía española. El desprecio de tantos hacia lo propio pone anteojeras. Voy pensando que algunos no quieren que se lea un poemario como este para que no se les vean las vergüenzas. Como vengo diciendo en estas entradas últimas sobre Poeta en Nueva York, aquí hallamos lo que tantos dicen hoy como si lo hubieran inventado, quizá tomándolo de poetas anglosajones mal traducidos casi siempre. Lorca, además, lo dice con una calidad, precisión, contundencia y creatividad que ya quisieran muchos cultivadores de la poesía social y del realismo sucio actual. No busquemos fuera lo que ya se dijo en nuestro propio idioma:

Yo denuncio a toda la gente
que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones
de los animalitos que se olvidan
y donde caeremos todos
en la última fiesta de los taladros.
Os escupo en la cara.
La otra mitad me escucha
devorando, orinando, volando en su pureza
como los niños en las porterías
que llevan frágiles palitos
a los huecos donde se oxidan
las antenas de los insectos.
No es el infierno, es la calle.
No es la muerte, es la tienda de frutas.

Supongo que para muchos es más cómodo instalar a Federico García Lorca en el poeta del Romancero gitano y jugar con tópicos del neopopularismo. Este Lorca es incómodo, este Lorca que gira hacia el compromiso, hacia la rehumanización de su poesía sin abandonar la vanguardia, se sale de los esquemas tan rígidos con los que explicamos y leemos a los autores normalmente. Los que lo ignoran y no lo leen y buscan modelos que no llegan a la fuerza de estos versos, además, no saben que hacen el juego al régimen que quiso borrar la memoria de este Lorca. Algunas de las lagunas culturales más clamorosas del país son estas. Significativamente, un poema como este no es rechazado sino publicado en la Revista de Occidente en 1931. Esto también nos debería hacer pensar. Este Lorca que no se lee es el que más deberíamos leer porque en él está casi toda nuestra actualidad, como en este poema en el que una mitad de la población devora a la otra y a toda la naturaleza, en el que una ciudad a la vanguardia de la modernidad crece escondiendo la sangre bajo las estadísticas frías, como si detrás de los números no se sintiera el dolor que se provoca.

Me he sentado un rato a contemplar la forma en la que está construida nuestra tradición, quitando poco a poco el plástico impostado de las modas y del ruido. Quizá, me digo, sea una batalla perdida y se seguirá rebajando la cultura precisamente por aquellos que más se quejan de que se rebaje. Deberíamos exigirnos más, siempre más, nunca menos. Pero para eso hay que esforzarse cada día, rebajar nuestra vanidad y recuperar las voces de quienes supieron hacerlo mucho mejor mucho antes que nosotros. Leamos.

y golpeaba el trasero de los monos

El poema El rey de Harlem de Lorca (el segundo de la sección Los negros en la edición facticia que salió en 1940, aunque este poema ya se había publicado en 1933 como Oda al rey de Harlem) comienza con lo que debió considerarse en aquella época como un atentado contra todas las normas poéticas establecidas:

Con una cuchara de palo
arrancaba los ojos a los cocodrilos
y golpeaba el trasero de los monos.
Con una cuchara de palo.

En primer lugar, lo que dice debió considerarse por los partidarios de la poesía convencional como un chiste, un disparate o una broma alejada de todo sentido poético. Supongo que esto se les borraría de la cabeza en cuanto siguieran leyendo y comprendieran que aquello -en 1933, insisto, aunque escrito en 1929- era una nueva forma de entender la poesía. Lorca había decidido romper con todo cuando el contexto era mucho más hostil que el que se encuentran tantos poetas que se quejan de que no se les considere y se limitan a torear de salón ante un público de adeptos.

El poema, en efecto, iba en serio. En él se canta a la revolución de los pobres -aquí, de los negros, cuando tomen conciencia de su situación-, se anuncia un porvenir de violencia, se pide expresamente la muerte de los culpables de la situación. Ya desde ese primer verso en el que vemos al rey de Harlem arrancar los ojos a los cocodrilos y golpear el trasero de los monos con una cuchara de palo. Otro día tocará hablar del significado de estas imágenes, mucho más claras de lo que algunos piensan puesto que el mismo poema nos deja los suficientes rastros para que podamos comprenderlas.

Hoy toca hablar del ritmo. Para los más fieles seguidores de la rítmica tradicional este inicio era una locura: un verso de 9 sílabas que abre y cierra, uno de 13 en segundo lugar y un endecasílabo en tercero. Ritmo impar, por supuesto, que el poeta se apresura a romper mezclándolo con versos de ritmo par y una excelente demostración de dominio del verso libre en un conjunto mixto que provoca el buscado efecto en quien escucha el poema. Ya sabemos que el ritmo que busca Lorca en este poema es precisamente el desasosiego del lector, la inestabilidad que subraya el tema con una velocidad vertiginosa en la lectura y en el recitado. Todo ello conseguido, sobre todo, por el ritmo sintáctico y el ideológico del poema. 

Esta es una lección temprana de cómo escribir poesía moderna que deberían aprender muchos de los poetas a la moda de hoy. Pero Lorca podía hacerlo porque dominaba el ritmo clásico, porque sabía escribir sonetos excepcionales y porque tenía una condición innata para la musicalidad del poema. Porque para romper el ritmo convencional y jugar con la recepción fonética -o visual- del poema, hay que saber de ritmos y silencios, hay que saber para qué sirve un heptasílabo y los efectos que causa al mezclarlo con un verso de ritmo par. O cómo conseguir el verdadero efecto poético de un verso libre. Lo otro no es poesía aunque fragmentemos las líneas y nos aplaudan los amigos.

Y por eso resuena por sí solo ese primer endecasílabo que se encuentra el lector:

y golpeaba el trasero de los monos

Un endecasílabo con acento en sexta sílaba (usando de la sinéresis repudiada por algunos estudiosos de aquellos tiempos que consideraban el recurso pobre y que estropeaba el verso) que también debió herir la sensibilidad del lector normal de poesía del momento: lo usa para decir una cosa que parece una broma, como en esos poemas insustanciales, grotescos, eróticos o de circunstancias humorísticas. Pero este endecasílabo va en serio: un ritmo clásico para decir algo que no lo es. Juego, ironía, violencia y crítica social. Y dominio del ritmo. No sé yo si algunos de nuestros poetas a la moda saben hacer algo parecido o se quedan en meros troceadores de frases para que parezcan versos.

mi corazón tiene la forma de una milenaria boñiga de toro: Lorca y las lecciones para los poetas a la moda

En Poeta Nueva en York, Federico García Lorca rompe con todo. Con las convenciones sociales, con las convenciones poéticas, con la contención y pudor personal que le habrían frenado en su propio país por temor a hacer daño a su familia. Alejado de España, enfrentado a la realidad de una ciudad que se devora a sí misma como símbolo de una modernidad que se aleja de los valores humanos y en la que la fractura social era más que evidente, intenta su propia solución a la tendencia rehumanizadora y comprometida que los surrealistas parisinos comienzan justo en esas fechas (1929-1930) presididas por la crisis bursátil y la agudización de los conflictos sociales. En Nueva York, además, con el elemento añadido de que la negritud no tiene derechos civiles y sufre con mayor fuerza la pobreza. Pero también se enfrenta consigo mismo, con sus propios fantasmas. En varios de los poemas -los más oscuros- se observa una tendencia a la autodestrucción de la que saldrá poco a poco, como refleja este poemario que en su versión facticia se publicara en 1940 en Nueva York primero y en México después, tras el asesinato del poeta.

Hay una fuerza brutal en gran parte de este poemario, una violencia que lo inunda todo en sacudidas de sangre -la violencia y el sexo eran dos herramientas de la poética surrealista-, experimentación con drogas, con el dolor -físico y psicológico- que nos habla de una persona en crisis completa. Un mirar cara a cara a aquello que te puede destruir y hasta un deseo de una revolución violenta que trasforme el mundo en algo más natural tras echar abajo la maquinaria metálica y falsa de la modernización.

No conozco ningún poemario en español -ni anterior ni posterior- con una carga similar de fuerza y a ningún poeta que le haga sombra. Es tan contundente en lo que dice y en cómo lo dice que todavía es radicalmente moderno. Solo un vano fantasma de dificultad en la comprensión (que no es achacable al libro sino al lector acomodado) y cierto temor reverencial a comprender demasiado bien lo que dice Lorca explica que no se lea más este libro. Hoy, que tan de moda está el realismo sucio en la poesía, no conozco ningún poeta que llegue a condensar de forma tan certera lo que dice en cualquiera de los versos de Luna y panorama de los insectos (Poema de amor), por poner solo un ejemplo:

Si el aire se niega a salir de los cañaverales

mi corazón tiene la forma de una milenaria boñiga de toro.

En este poema hay tanta violencia contra uno mismo, tan aventurada expresión de los efectos alucinógenos de la droga, tanta crítica a la sociedad y a su propia condición como ser humano, tanta profundización en la razón de la existencia y en la propia identidad, tanta mezcla de tonos, que no hay ningún poeta en español que se haya atrevido a tanto. Ante él, cualquiera de los poetas a la moda que buscan -¡a estas alturas!- epatar al burgués practican solo toreo de salón y son meros aprendices. Lo que pasa es que la mayoría de los poetas actuales han leído poco y solo escuchan a los de su propia secta aplaudiéndolos. Salvo -quizá- una parte de Leopoldo María Panero, nadie ha podido llegar a estos niveles de garra poética. Y después, decir, en el mismo poema algo tan íntimo, tan certero en su significado como los versos siguientes, en los que no se teme al diminutivo que en otros quedaría fuera de lugar:

Son mentira los aires. Solo existe

una cunita en el desván

que recuerda todas las cosas.

De Lorca se ha hecho un tópico y un mito. Es hora ya de leerlo de verdad para comprender cuántas lecciones nos quedan por aprender para la poesía contemporánea española.

Por masón, socialista y homosexual. La nueva documentación sobre el asesinato de Federico García Lorca

La noticia cultural de la semana ha sido la divulgación por la Cadena SER de la única documentación oficial conocida hasta ahora sobre la muerte de Federico García Lorca. Se trata de un informe elaborado en Granada el 9 de julio de 1965 por algún miembro de la 3ª brigada regional de investigación social de la jefatura superior de policía de aquella ciudad. El informe fue redactado a petición de Marcelle Auclair, periodista francesa que tenía la intención de redactar una biografía del escritor y quería documentar sus últimos días (Enfances et mort de García Lorca, aparecería en 1968 sin haber obtenido respuesta) . La cursó a través de la embajada de España en París y pasó por una cadena  de mando en la que se hallaron el embajador, el ministro de Asuntos Exteriores (Castiella) y el ministro de la Gobernación (Alonso Vega).

Esta documentación que ahora sale a la luz completa ha sido ya analizada por los especialistas en la materia y seguirá provocando reacciones en el futuro. En ella se aprecian algunas novedades. En primer lugar, que se trata de la confirmación oficial de que el asesinato de Lorca no se debió a un grupo de incontrolados ni a rivalidades internas dentro de los sectores golpistas que actuaban en la retaguardia como a veces se ha querido decir, sino a una orden expresa del Gobierno Civil puesto que fueron fuerzas dependientes de esta institución quienes sacaron a Lorca de la prisión y lo pasaron por las armas. Es la confirmación oficial de una sospecha defendida por los mejores especialistas. En segundo lugar, que se facilita alguna información diferente a la manejada hasta ahora puesto que se menciona que fue pasado por las armas junto a otro preso y no en la compañía que se barajaba hasta ahora y que su cuerpo fue enterrado en un lugar también diferente del que se pensaba y de difícil localización, según aprecia el redactor del informe.

Otras cosas afirmadas en este documento no son tan nuevas porque ya han sido suficientemente documentadas: el temor de Lorca a ser represaliado tras unos registros en la finca familiar en la que se hallaba le lleva a refugiarse en casa de los Rosales, de donde es sacado en un operativo que cuenta con una organización cuidadosa, y que se baraja como causa de la persecución y asesinato su condición de masón, socialista y homosexual.

El documento fue redactado 29 años después de los hechos ocurridos el 18 de agosto de 1936. El tiempo y los intereses de los implicados puede hacer confusa la información recabada. La rutina del documento y el carácter funcionarial de estos aspectos del régimen franquista puede engañarnos y hacernos creer todo lo que en él se afirma como si no se hubieran dado instrucciones orales para redactarlo tanto por instancias superiores como por las mismas autoridades locales que estuvieron implicadas en el asunto. Cuando uno lee detenidamente el documento saca la conclusión de que el asunto en 1965 era un tema muy sensible y podía resultar peligroso para quien redactara el informe y para quienes le dieran trámite sin más. De hecho, es muy significativo que el informe no lo firme nadie haciéndose responsable de lo que en él se indica y que se afirme con tanta rotundidad que el lugar de enterramiento del cuerpo del poeta sea tan difícil de localizar.

Desde mi punto de vista, estos documentos ponen de relieve varias cosas pero no tanto para 1936 como para 1965. Son más útiles para comprender lo que sucedía a mediados de la década de los sesenta y menos para esclarecer los hechos de 1936. En primer lugar, casi treinta años después no se podía negar que el asesinato de García Lorca fue ordenado por el gobernador civil. En segundo lugar, a esas alturas todavía se sentía como suficiente justificación del asesinato la condición de masón, socialista y homosexual de Lorca por parte de la rutina de la policía franquista. Pero hay algo más: unos años antes hubiera sido impensable que se hubiera dado traslado y curso oficial a un asunto así. En 1965 el régimen de Franco estaba en una situación complicada de cara a la opinión pública internacional: necesitado de abrirse al mundo y de homologarse parcialmente al mundo occidental, un embajador y dos ministros sienten que algo deben hacer sobre una petición cursada por una hispanista francesa aunque, finalmente, no se le respondiera y promueven una investigación que sería frenada, porque se vieron las implicaciones personales que podía tener y las consecuencias negativas sobre la imagen de Franco.

Y podía tener implicaciones. A la altura de 1965 la figura de García Lorca había crecido, su renombre era internacional y su peso histórico hizo que unos cuantos miembros de aquella dictadura pasaran unos días con dolores de cabeza. De hecho, la fama y el reconocimiento de la obra de Lorca no ha hecho más que ir en aumento y seguirá haciéndolo porque es, sin duda, uno de los grandes nombres de la cultura española más allá del mito nacido tras su asesinato.

Por último, una pregunta. ¿Cuántos documentos quedan aún aparcados, extraviados, ocultos, de aquellos tiempos sin que los investigadores puedan tener acceso libre tantos años después? ¿A quién puede molestar todavía que se esclarezcan los hechos por parte de los historiadores?