murió james dean

murió james dean
decía pere gimferrer
en un poema
en el que moríamos
todos

murió joven
y a veces
me pregunto
qué hago por aquí
todavía

la única respuesta
que encuentro
es que he visto al este del edén
y rebelde sin causa

y lo recuerdo
besando a natalie wood
tirados en el suelo,
tan jóvenes ambos,
hace sesenta y dos años
como ahora

alguien tiene que recordar
ciertas
cosas
durante un tiempo

© Pedro Ojeda Escudero, 2017

Sufragistas

Suffragette (estrenada en España como Sufragistas, Reino Unido, 2015) está lejos de ser una buena película salvo en la ambientación y en el propósito. Su directora, Sarah Gavron, ha optado por una narración fácil y el guion de Abi Morgan no está exento de efectos melodramáticos que recuerdan el lado más convencional de la tradición cinematográfica y narrativa británica nacida a partir de Oliver Twist. 

Consigue con eficacia captar la atención de un público predispuesto a aceptar de forma amable los hechos más truculentos de la narración de la lucha por el voto femenino ocurrida hace un siglo en el Reino Unido. Sirve tan solo como oportuno y necesario recuerdo de lo ocurrido en aquellos tiempos en los que la mitad de la población no existía para los sistemas parlamentarios y ni siquiera tenía consideración alguna para el resto de los países. Pero lo hace a partir de personajes planos y previsibles, de un esquema narrativo excesivamente convencional y sacado de la novela popular y de una división maniquea en los caracteres. Tampoco acompaña la interpretación de las actrices protagonistas, muy por debajo de sus personajes. Sin duda, era lo buscado también por Gavron, a la que parecen no interesar sus dramas interiores más que como paisaje. Es singularmente sorprendente la forma en la que se introduce a Meryl Streep como Emmeline Pankhurst, la fundadora del movimiento de suffragette. Aunque la actriz se haya sumado con entusiasmo al proyecto, la escandalosa manera en la que se desperdicia la oportunidad para darle profundidad y grandeza histórica a este personaje resulta chocante bien sea culpa de la propia actriz, del guion o de la directora. Aunque se haya optado por un personaje ficticio y secundario en la historia -la activista Maud interpretada por Carey Mulligan con eficacia- tal y como demandaba Lukács para la novela histórica, no cabe excusa para tratar un personaje como el de Pankhurst de esa manera tan superficial.

Las seguidoras de Pankhusrt dieron un paso más allá del sufragismo moderado anterior. Pasaron de las palabras a los hechos para forzar al gobierno británico a conceder el voto a las mujeres y realizaron acciones que fueron consideradas como desobediencia activa, algaradas callejeras y terrorismo bajo la premisa de que si la ley es injusta podemos desobedecerla. Uno de sus logros fue, sin duda alguna, conseguir la atención de los medios de comunicación, algo necesario para visibilizar el movimiento sufragista en tiempos modernos y forzar los pasos legales para otorgar el voto a las mujeres.

Una de las revoluciones más importantes de la modernidad ha sido la consideración de la mujer. Primero de forma teórica, reconociendo su igualdad como individuo. Luego, en la práctica, con medidas legales que le fueron otorgando derechos hasta el voto en los sistemas parlamentarios. Aún queda mucho que recorrer. Esta igualdad no se ha conseguido en todos los países del mundo y en aquellos en los que se ha obtenido teóricamente, en la práctica queda camino para su efectividad plena en todos los ámbitos de la vida y, sobre todo, en los roles convencionalmente otorgados por prejuicios culturales. Estos derechos ni siquiera han sido otorgados. Conviene recordar frecuentemente, como hace esta película, que la igualdad en derechos fue una conquista y no partía de una cesión directa. Es algo que ha ocurrido en todos los ámbitos en los que los que detentan el poder no quieren cederlo.

Esta película era necesaria aunque no sea buena. Es un buen documento para proyectar en los ámbitos educativos y en asociaciones de todo tipo y debatir sobre cuestiones de género, de la desigualdad social, de la legitimidad de la lucha fuera de la ley para cambiar una situación injusta, etc. Es un buen punto de partida para generar debate y conciencia de la historia, algo siempre necesario, pero aún debemos esperar para que aparezcan las películas que analicen en profundidad aquellos tiempos y con la intensidad artística que requieren. Un ladrillo necesario de un edificio imprescindible para comprender nuestra propia historia y el camino que aún nos queda por recorrer y en el que debemos todos encontrarnos.

La ingenuidad. Star Wars: Episodio VII. El despertar de la fuerza

Creo que yo tenía 14 años cuando fui a ver el estreno en España de La Guerra de las Galaxias. No tenía ni idea de que fuera el episodio IV de una serie, ni de que escondiera dentro una filosofía ni una corriente espiritual ni que se sostuviera en relatos épicos ni simbología gnóstica, mística ni nada parecido. Ni mucho menos que fuera a dar lugar a cientos de libros, documentales y todo lo que ha seguido. Cuando salí del cine había disfrutado mucho y recuerdo sobre todo cómo se me quedó marcado en la memoria la forma de caminar de Han Solo con su pistola láser en la cintura al estilo de un vaquero de aquellas películas de serie B de las que tanto disfrutaba en el cine de La Rubia, ya desaparecido, como todos los cines de barrio de sesión continua. Si me identifiqué con alguno de aquellos personajes fue con el que interpretaba Harrison Ford, supongo que por su libertad, la capacidad para salir de cualquier problema con habilidad y humor y su poco respeto hacia las normas establecidas. Un héroe que no quería salvar a la galaxia sino tan solo salvarse a sí mismo y a sus amigos, que no creía en el poder de la fuerza mística sino en el de su picardía, experiencia e instinto de supervivencia. He de reconocer que la princesa Leia no me resultó atractiva, que Luke Skaywalker me parecía un pijo del centro de la ciudad que lo tenía todo a su favor y no hacía más que plantearse dudas existenciales y que Darth Vader no me pareció tan malvado como para que muchos le hayan votado en una encuesta reciente como el malo por excelencia del cine sino un personaje de cartón piedra al estilo del mago de Oz.

Recuerdo que disfruté mucho viendo La Guerra de las Galaxias pero que cuando estrenaron todas las siguientes películas de la serie no fui a verlas al cine y solo las he visto en la televisión cuando las han programado. No me atrapó, por lo tanto, el aliento que ha hecho que tantos hayan esperado cada uno de los estrenos, que se sepan de memoria los incidentes de los rodajes y comprendan cada uno de sus pormenores, incluso de la filosofía que emana de la saga y que no es más que el viejo conflicto entre el bien y el mal y la lucha permanente (y necesaria) entre tiranía y libertad con todos los matices (buenos que se pasan al lado del mal, personajes que sobreviven en los márgenes de este conflicto como pueden), eficazmente narrada. Esta serie de películas ha contribuido mucho a la industria del cine, ha desarrollado la forma de entender las películas como algo que va mucho más allá de la pantalla y ha impulsado considerablemente la tecnología aplicada a los efectos especiales.

Ayer fui a ver con mi hija la última película de la serie (el Episodio VII). He vuelto a disfrutar pero no tanto con en aquella primera ocasión. Quien vaya a verla encontrará el más puro contenido de La Guerra de las Galaxias, aunque haya perdido mucho de la frescura con la que se presentara en 1977 pero se lo pasará bien. Estaba todo y puede ser seguida por los que no conozcan nada de las películas anteriores y los que fuimos a ver el estreno de 1977 nos reencontraremos con los viejos actores que protagonizaron la primera trilogía. Supongo que sentirán la misma nostalgia y extrañeza que yo he sentido. No contaré nada del argumento para no estropear las sorpresas del guion -tampoco tan extraordinarias, porque sigue la misma estructura que tuvieron las anteriores-. Me divertí sin sorprenderme de nada porque todo era territorio conocido y esperable. Yo he perdido la ingenuidad de mis catorce años pero aún me identifico más con Han Solo que con Luke o cualquiera de los otros protagonistas, quizá porque me gustaría tener aún aquella ingenuidad de los catorce años y pensar, como proponen los guionistas en algún momento de varios episodios de esta saga que es posible conmover con los sentimientos a los malos para que abandonen el lado oscuro de la fuerza. Mientras tanto, intentaré sobrevivir como intenta hacerlo siempre el personaje de Harrison Ford, buscando las debilidades al poder, los lugares fronterizos y rodeándome de buenos amigos.

Iconos del cine. Fotografías de Sam Lévin

Bastaría teclear en cualquier buscador de imágenes el nombre de Sam Lévin (1904-1992) para darnos cuenta de que buena parte de las imágenes que recordamos de muchos actores y directores de cine de las décadas centrales del siglo XX nos remiten a este fotógrafo, especialmente de los que tuvieron relación con la industria cinematográfica de Francia o Italia en los años cuarenta a sesenta. En los tiempos en los que no existía mejor soporte que el fotográfico para promocionar una película Sam Lévin trabajó para muchos de los grandes directores franceses e italianos cubriendo los rodajes. Su calidad y el trato amable del personaje fotografiado (al que siempre intentaba dar un aire elegante, seductor, a veces gracioso a veces misterioso pero que en todo momento ponía de relieve su condición de artista para sus seguidores) le hizo un profesional imprescindible.

Hoy todo es demasiado cercano y cotidiano, la mayoría de los actores cuelgan sus propias fotos en las redes sociales, en las que también publican sus opiniones o los aspectos más vulgares de sus vidas. Tanto la proximidad como la moda hacen que no se busque aquella distancia elegante de los actores de hace unas décadas. Conocemos demasiado de sus vidas y no guardan el misterio y distancia que tenían entonces. Ya no hay estrellas sino personas que trabajan como actores. No es que sea malo pero trasforma nuestra mirada, nuestro acercamiento a estos personajes públicos,

Sam Lévin no buscaba retratar a la persona sino a la estrella que todos llevaban o pretendían llevar dentro. Varios de aquellos nombres hoy no nos dicen nada pero gracias a estas fotografías los identificamos en seguida como artistas del cine, igual que a los rostros más conocidos. Eso es lo que muestra Iconos del cine. Fotografías de Sam Lévin, una oportuna exposición realizada especialmente para Valladolid en tiempos de la SEMINCI (Sala Municipal de Exposiciones de la Iglesia de las Francesas de Valladolid hasta el 29 de noviembre, producida por el Jeu de Paume de París en colaboración con la Médiathèque de l`architecture et du patrimoine del Ministerio de Cultura de Francia, comisariada por Marisa Ortega). Pasear por entre estas fotos, para los que sentimos el cine como uno de las artes mayores, es como esperar que pasen todos ellos por la alfombra roja vestidos con sus mejores galas y nos permitan admirarlos durante unos segundos mientras posan para los fotógrafos en gestos ensayados que nos desvelan que son esos, artistas del cine, y no personas como nosotros. Al menos durante unos minutos.

La SEMINCI cumple 60 años: Una historia de cine (1956-2015)

La Semana Internacional de Cine de Valladolid (SEMINCI) cumple 60 años. La primera edición se inauguró el 20 de marzo de 1956 como Semana de Cine Religioso con la intención de promover la moralidad católica en el cine vinculándola a la promoción de la Semana Santa vallisoletana. Eran otros tiempos, claro. La dictadura franquista no dejaba margen para hacer otras cosas. Sin embargo, pronto se derivó hacia otros derroteros. El éxito de la Semana, su crecimiento y la necesidad de abrir una pequeña rendija para que se mostraran otras inquietudes, hizo que el festival se convirtiera en un foro de debate muy activo sobre el cine desde el punto de vista no solo técnico sino también ideológico. La atención que desde el primer momento tuvo hacia el cine de autor menos comercial y la incorporación a las actividades de un grupo de personas que mostraban disensiones con el régimen franquista y la presión de un público formado y ávido de novedades, provocó que comenzaran a exhibirse películas que la censura impedía pasar en las salas comerciales y a formarse debates que ampliaban el espectro de la intención inicial según se había formulado. Era un momento, además, en el que el régimen de Franco necesitaba homologarse en algo a las democracias occidentales que comenzaban a sustentarlo, reconocerlo y amparar su entrada en la ONU.

Durante toda mi vida, la celebración en Valladolid de la SEMINCI suponía un acontecimiento. Buena parte de las películas que se mostraban en el festival y que ganaban los principales premios se convertían en films que había que ver durante la temporada. Todavía hoy sucede. El festival ha crecido, ha cedido una parte de su seriedad inicial para aceptar un cierto glamour que no contradiga sus principios básicos de buscar el cine de autor, cuenta con secciones tan interesantes como la oficial.

Con este motivo, se celebra esta exposición (Una historia de cine. 1956-2015, en la Sala Municipal de Exposiciones del Museo de Pasión de Valladolid, hasta el 1 de noviembre), que no quiere ser exhaustiva ni pretende otra cosa que celebrar con los visitantes algunos de los momentos más importantes del festival. Solo repasar la historia de la cartelería de la SEMINCI es ya un recorrido por el diseño contemporáneo (magnífico el cartel de Manuel Sierra para la edición de 1984 que se convirtió en el logo del festival y que en la exposición se ha trasformado -en un guiño entre Dalí y Warhol- en un sofá para que todo el que desee se fotografíe). Pasear por el panel de carteles de películas o ver las excelentes fotografías de Pedro Usabiaga o Luis Laforga en las que se retrata a los grandes personajes de la historia del cine contemporáneo, una delicia.

Yo, que estoy tocado por la enfermedad del cine, no puedo más que disfrutar con esta exposición e invitar a todos los interesados a visitarla.

Revisitar El manantial de la doncella, de Ingmar Bergman

He vuelto a ver El manantial de la doncella después de mucho tiempo. La película que estrenó en 1960 Ingmar Bergman (en aquel mismo año Oscar a la mejor película de habla no inglesa, Globo de oro a la mejor película extranjera, Mención especial en el Festival de Cannes y en 1961 Espiga de oro a la mejor película en la Semana Internacional de Cine de Valladolid) conserva aquello que me atrajo en su día, cuando procuraba ver el cine que había que ver y aprovechaba para ello todo ciclo de cine o cinefórum que se organizara en mi ciudad cuando yo era joven, mucho antes de que se difundieran las grabaciones en vídeo. Como estudiante en la Universidad de Valladolid organicé, junto a un grupo de compañeros, un ciclo de cine clásico en el Aula Mergelina. Por suerte, hubo un momento -que ahora parece un sueño imposible- en el que los canales públicos de televisión emitían a horas razonables las grandes películas de la historia del cine en ciclos cuidadosamente programados. Después llegó el vídeo y luego el DVD y ahora Internet. Nunca nadie ha tenido a su alcance de forma tan fácil y tan barata tanto cine pero la red es un almacén universal en el que puede que esté todo pero, como me recordaba hace unos días mi amigo Javier García Riobó, alguien tiene que decirte qué buscar para hallarlo. Como sucede ahora y siempre, lo que suele gustar a un joven que no vive inmerso en un ámbito cultural no es una película como El manantial de la doncella. Alguien te tiene que decir que existe este tipo de cine para que te enfrentes a una obra tan alejada de los códigos habituales del cine que estás acostumbrado a ver y que parece haber reducido todo a una fórmula única de hacer películas.

Esta vez he visto El manantial de la doncella sin la urgencia de comprender una obra maestra o sin la necesidad de estudiar cada fotograma o la disposición narrativa de las secuencias, sin la admiración por la calidad de la fotografía o la mano sabia del director. Esta vez he visto esta película desde otro ángulo, que sé que no es original pero es lo que ha primado en mí en esta ocasión. A los pocos minutos comprendí que Bergman hizo una película sobre cómo se construyen las leyendas a pesar de la realidad. Como es sabido, El manantial de la doncella parte de una leyenda escandinava medieval, en la era del cruce entre el cristianismo y los substratos paganos, en la época de construcción de las identidades modernas de las nuevas realidades históricas, sociales y religiosas: una doncella, hija de un rey, debe realizar la ofrenda de velas que cada primavera se hace en el altar de la Virgen. Para llegar a la iglesia debe atravesar el bosque y por ello la acompaña Ingrid, una muchacha que la odia porque es su antítesis absoluta y termina dejándola sola a su suerte. Unos pastores encuentran a la princesa, la violan y la asesinan. En su huida se hospedan en la casa del rey. Cuando su torpeza termina delatándolos el rey los mata, sale en busca del cadáver de su hija y pide clemencia a Dios. Al levantar el cadáver de la doncella, mana del lugar una fuente de agua pura.

Bergman tiene razón en su forma de enfocar esta leyenda. No es la realidad la que la construye: la realidad es sucia y violenta y tiene razones que la leyenda no contempla porque simplifica la fábula. Es la necesidad de huir de la realidad, la necesidad de que haya algo que nos compense de tanto sufrimiento, la que levanta la leyenda del manantial de la doncella. No son los hechos concretos los que fundan una leyenda determinada.  En este caso, los reyes han mimado exageradamente a su hija y esta es insoportablemente caprichosa e inconsciente, hasta el punto de que Bergman consigue que el espectador no empatice con ella cuando es violada y pueda observarlo todo desde una cierta lejanía emocional. De la misma manera, Ingrid no es mala de forma arquetípica en su odio: tiene razones para serlo, ha sufrido la violencia de los hombres y de una sociedad que la condena a una continua condición de víctima. El bosque no es solo un espacio mítico o folclórico sino una metáfora de lo que ocurre cuando la vida es desigual, cuando los que no tienen nada se encuentran con los que lo tienen todo. Bergman no disculpa la violencia, se limita a ponérnosla en su contexto y somos nosotros los que tenemos que sacar las conclusiones. La justicia del rey más que justicia es venganza y tampoco es defendida ni cuestionada por el director. Cuando pide clemencia a Dios en su monólogo final, este parece responder con la fuente que purifica a todos los que se acercan a ella pero esta vez he tenido la sensación de que ese manantial podría incluso brotar por casualidad y no deberse a la obra de Dios, que así permanecería en silencio -el silencio de Dios que tanto angustia al ser humano a lo largo de su historia-  puesto que la forma de enfocar esa escena por parte de Bergman no tiene nada de sobrenatural. Es más la voluntad de todos a la hora de construir la leyenda: una forma de hacer más soportable la realidad, de construir la fe, de hacer que lo sobrenatural sea lo que venga a salvarnos cuando parece imponerse en todas las partes la sinrazón y la violencia. De ahí que los presentes en el momento de brotar la fuente se apresuren a acercarse al agua porque la necesitan para sobrellevar una realidad que no les gusta. Construir un espacio de armonía en la ficción legendaria con la que nos narramos determinadas identidades. Quizá solo a partir de él sea posible trasformar luego el mundo.

Los seres humanos necesitamos leyendas, siempre las hemos necesitado para ocultar la mediocridad de nuestras vidas, el dolor y la injusticia que se impone en la realidad y soñar con unas esferas en las que esto no suceda o que baste con la intervención sobrenatural para superarlo todo. No estoy en contra de las leyendas, pero estas no deben ocultarnos nunca cómo son las cosas ni deben conducirnos a soñar mundos imposibles o imponernos modelos de comportamientos fabricados interesadamente por los poderes de cada cultura. Por eso es bueno ver hoy El manantial de la doncella, para reflexionar sobre cómo se construyeron las leyendas, con qué finalidad y qué ocultan.

Belle de jour (con Cincuenta sombras de Grey)

En el canal de televisión TCM repusieron en la noche del domingo Belle de jour, la película francesa de Luis Buñuel estrenada en 1967 con Catherine Deneuve como protagonista. Como estos días se exhibe en las salas de cine de todo el mundo Cincuenta sombras de Grey, dirigida por Sam Taylor-Wood, la comparación inicial entre ambas ha sido una tentación a la que no he querido resistirme. Sobre todo porque hacía por lo menos veinte años desde mi último acercamiento a la película de Buñuel.

Las dos películas parten de la adaptación de novelas previas (la primera publicada en 1928 por Joseph Kessel, la segunda en 2011 por E.L. James), ambas tratan directamente la iniciación en una sexualidad no convencional de las protagonistas y ambas han obtenido éxito en la taquilla con un público mayoritariamente femenino. A diferencia de la novela de Kessel -conocida pero que no supuso un gran éxito editorial-, la de E.L. James sí fue un éxito de ventas y ha generado una gran polémica tanto por su escasa calidad literaria, su nula originalidad (se trataría de una adaptación directamente erótica de la saga Crepúsculo, además de recoger y mal mucho material de acarreo de los relatos galantes, eróticos o pornográficos) como por el oportunismo y ciertos componentes de mercado que hacen de ella un producto comercial antes que artístico. Hay que reconocer, de todas las formas, que ha dado resultado: se ha leído mucho, ha generado un interés por ciertas prácticas sexuales como si estas acabaran de inventarse y ha puesto de relieve, de nuevo, que hay un público -mayoritariamente femenino, según parece- necesitado de hablar directamente de sus fantasías sexuales de una forma que no sea ni demasiado escandalosa ni demasiado pornográfica o, al menos, de verlas reflejadas por escrito o en una película para comentarlas luego en las reuniones de los cafés o de los salones de los hogares. Y todo ello es un negocio seguro para quien hábilmente sabe manejar toda esta realidad sociológica. Si al menos sirve para que algunas personas vean la expresión de la sexualidad sin temor, bienvenido sea, pero no deberíamos confundir más las cosas.

Belle de jour fue la película con mayor éxito comercial de Luis Buñuel y él mismo se interesó por las razones. Y alguna de las que le dieron coinciden con lo anteriormente dicho: en 1967 había un público femenino que quería ver en la pantalla del cine una parte de sus fantasías y poder comentarlas de forma explícita sin avergonzarse por ello. Buñuel no era estúpido y algo de eso podía intuir cuando aceptó el encargo de adaptar la novela de Kessel aunque bajo sus condiciones para jugar en una línea entre lo comercial y toda su línea artística enraizada en el surrealismo y la denuncia de la sociedad burguesa. Uno parece estar preparado para que esto fuera así en 1967 pero no en la actualidad, cuando la libertad sexual y el acceso a todo tipo de material que explícitamente la plantea es tan fácil en el mundo occidental. Pero si el fenómeno ha sido tan internacional y ha provocado tanto revuelo y ha hecho ganar tanto dinero a sus promotores es que todavía hay muchas fantasías sexuales no confesadas o no practicadas más por falta de oportunidad que de ganas. Por otra parte, vivimos en un mundo tan erotizado con fines comerciales que este fenómeno irá en crecimiento exponencial en los próximos años: hay mucho dinero en juego.

Sin embargo, aunque Belle de jour y Cincuenta sombras de Grey faciliten esta comparación a pesar de las décadas que separan una de otra, las similitudes acaban ahí. La película de Buñuel es una obra maestra del cine y la novela de Kessel se deja leer con cierto interés a pesar de los muchos años que han pasado por ella y ni la novela de E.L. James ni su adaptación cinematográfica resisten comparación alguna. Buñuel fue un pionero en el cine a la hora de introducir la sexualidad y el erotismo como una parte sustancial de su denuncia de la hipocresía de la sociedad burguesa: La edad de oro habla por sí sola. De hecho, cuando Buñuel procede a trabajar el guion con el que adapta la novela de partida introduce en el argumento inicial todo ese mundo propio. No se puede comprender del todo Belle de jour sin haber visto previamente La edad de oro, a la que se remite en varias ocasiones. Algo singular que definitivamente aparta un ejemplo de otro: mientras que en Cincuenta sombras de Grey la protagonista necesita de un hombre que la inicie en la sexualidad fantaseada, en Belle de jour es la propia mujer quien decide hacerlo libremente y sin ningún condicionamiento romántico.

Belle de jour nos cuenta la historia de Séverine, una mujer de la burguesía acomodada que es incapaz de mantener relaciones sexuales con su marido -un médico de prestigio- mientras tiene continuamente sueños en los que disfruta siendo maltratada y violada. Estas fantasías la llevan a la prostitución para intentar conseguir placer y adentrarse en un mundo social muy diferente al suyo, en el que tiene experiencias diversas pero siempre relacionadas con el sadomasoquismo y otras prácticas no convencionales.

Buñuel crea su obra maestra a partir de la confrontación inicial entre estos dos mundos de la protagonista. En el real todo es frío y convencional -un precedente directo imitado o mejor, homenajeado, por Stanley Kubrick en Eyes Wide Shut (1999) con Tom Cruise y Nicole Kidman-, los actores trabajan con una contención que raya en la inexpresividad, los colores son fríos para reflejar el otoño del paisaje y simbólico del París por el que pasean. En el mundo de los sueños todo tiene fuerza y violencia y sorprende por los giros, como la escena campestre con los toros. También se juega con los recuerdos de la protagonista, en los que se nos dará las razones de sus traumas. En el prostíbulo irán juntándose ambos mundos, sobre todo a partir de la aparición del personaje del murciano interpretado por Paco Rabal (qué magnífica ruptura del tiempo narrativo oírlo cantar flamenco en una taberna parisina) y su joven aprendiz de criminal. En el prostíbulo aparecen las mejores apuestas de Buñuel: la experimentación con los sonidos, la caja de la que ignoraremos el contenido, etc. Continuará mezclándose hasta el final, cuando también se desordena el espacio y el espectador ya no sabe si está en la realidad o todo ha sido un sueño de la protagonista. Buñuel nos deja un final abierto que rompe cualquier explicación lógica porque lo que a él le interesaba era precisamente eso, la ruptura de las convenciones sociales burguesas que impiden el desarrollo de la plena sexualidad de los personajes.

Pues eso, lo que va de una obra maestra a un aprovechamiento comercial de un tema del que si no estamos saturados es porque todavía hay un buen componente de hipocresía educacional en el mundo a la hora de vivir plena y libremente la sexualidad. El día en el que una cosa como Cincuenta sombras de Grey deje de ser un fenómeno social, aún revisitaremos Belle de jour por su calidad artística.

La Edad de Oro de Buñuel

En mis clases de Literatura y cine he dedicado un monográfico al inicio de la carrera cinematográfica de Luis Buñuel. Ver y comentar, seguidas, Un perro andaluz, La edad de oro y Las Hurdes, tierra sin pan es un ejercicio docente útil. En ellas, condensada, se encuentra la evolución de la vanguardia artística de los años veinte y treinta del pasado siglo del arte puro al compromiso.

Entre Un perro andaluz (1929) y Las Hurdes (1932), La edad de oro (1930) ocupa un puesto clave en esta evolución. En ella, de acuerdo con lo que sucedía en el grupo surrealista de París, Buñuel comienza su propio camino de rehumanización del arte. Sin abandonar la vanguardia, denuncia el inmovilismo y la hipocresía de la sociedad burguesa. Estos asistentes a una fiesta de la alta sociedad que son capaces de ignorar la violencia con la que un padre asesina a su hijo por una tontería porque no pertenece a su escala social pero se indignan por el bofetón que el protagonista da a la madre de su amante por haberlo manchado retratan una clase social parásita y decadente. Buñuel utiliza muchos resortes para poner en evidencia este tema: el documental sobre los escorpiones del inicio -un esquema del resto de la película-, la escatología relacionada con el sexo, la insatisfacción sexual de la joven objetivada en la vaca que se encuentra en su cama, la utilización de los rituales sadomasoquistas de la parte final de la película en una secuencias que fueron consideradas una blasfemia y condujeron a la prohibición de la película, etc.

Pero hay algo más en estas tres obras: el mismo cine. Buñuel supo ver la importancia que tendría el cine en el siglo XX, su carácter artístico más allá del mero producto comercial y su capacidad para intervenir en la situación social bien a partir de la mera conmoción artística, bien como barril de dinamita para hacer estallar los convencionalismos o como herramienta de denuncia en el documental sobre Las Hurdes. Estas tres películas son, sobre todo, tres formas de explorar todas las posibilidades de este medio.

Siempre me ha llamado la atención la poderosa modernidad de La edad de oro, que mantiene la capacidad de despertar en el espectador el asombro, la irritación, la sorpresa, la risa y la reflexión. O la incomodidad. Las escenas del jardín, cuando los dos amantes viven en pocos minutos la historia completa de una vida en pareja llega a su culminación en la primera aparición del monólogo interior en una película -hay muchas cosas que Buñuel inventa para el cine en esta película, como el montaje de los sonidos de una escena en otra-. No es solo la solución técnica del monólogo interior sino lo que se dice en él de forma tan brutalmente lírica.

Es curioso, tengo la sensación de que hemos envejecido nosotros peor que estas tres primeras películas de Buñuel, que se conservan tan vigorosamente nuevas como cuando se estrenaron.

Antonio Machado: del poema a la danza y el cine. Los mundos sutiles, de Eduardo Chapero-Jackson

He terminado mi clase de hoy de Literatura y cine con una propuesta difícil. Normalmente, cuando pensamos en las relaciones entre literatura y cine nos referimos a las adaptaciones cinematográficas de novelas o de obras de teatro, pero hay autores que buscan una creatividad de un nivel superior. Los mundos sutiles, el largometraje que dirigió Eduardo Chapero-Jackson en el año 2012 se construye a partir de un trenzado de códigos (puede verse completa en este enlace, tras unos minutos de presentación que sirven para contextualizarla). Es cine, cine brillante y arriesgado. En esta película se nos cuenta la historia de Sira, estudiante de danza que prepara su trabajo fin de curso sobre la poesía de Antonio Machado. Para ello, busca información sobre el autor, su época y su obra. Esta información se traslada a una libreta con pequeñas frases, verbos, palabras, casi obsesivas, sobre las que reflexiona y crea su coreografía. Hay, por lo tanto, una primera traducción: del poema -tras comprender al autor y la época- a la danza, un juego de códigos que nos lleva a la deconstrucción, la intertextualidad y la creación en el nuevo lenguaje basado en la música y el movimiento, es decir, en el ritmo y el cuerpo humano que crea un espacio o lo ocupa y lo trasforma, que viene a ser lo mismo. Filmar ese trabajo de documentación y de preparación y continuarlo con los primeros pasos del proceso creativo era uno de los primeros retos. Es una película que reflexiona sobre el proceso creativo pero hay más. La construcción del proyecto final es el cierre de la película, pero solo podemos comprenderlo después de asistir a esa prodigiosa labor de tanteos, meditación y estudio. Hay un siguiente paso, la traducción de la danza y de todo ese proceso de comprensión de la poesía de Machado a imágenes cinematográficas en las que se sume todo. Y el resultado final es prodigiosamente hermoso y certero, respetuoso con Machado al que se interpreta en este doble o triple código para construir una obra de arte diferente. Chapero-Jackson elige para ello espacios urbanos, algunos desolados, lugares propios de nuestro mundo, de nuestras ciudades a los que rescata de su cotidianidad. Consigue con ello traernos a Machado a nuestro presente, no solo traducirlo al código de la música, la danza y el cine. La secuencia en la que una pequeña nota pasa de mano en mano es suficientemente elocuente del mensaje de la película. He advertido a mis alumnos de que esta película hay que verla dejándose sorprender por un cine al que no estamos acostumbrados. Lamentablemente.

La necesidad de reírse: Ocho apellidos vascos de Emilio Martínez Lázaro.

He ido a ver Ocho apellidos vascos de Emilio Martínez Lázaro por la insistencia de mi hija y de varios amigos porque normalmente no voy a ver este tipo de cine. También he ido porque se ha convertido en una de las películas más vistas de la historia del cine español. Su recaudación, desde el estreno, es sorprendente. Y ha generado una sugerente polémica: muchos de los que vaticinaron que no tendría éxito se han tenido que comer sus palabras. Por otra parte, desde los extremos ideológicos se ve esta película con incomodidad: los muy conservadores consideran que hace bromas sobre temas que ellos consideran que no deben hacerse y los muy radicales de la izquierda independentista se sienten maltratados. Los partidarios de análisis sesudos sobre los conflictos sociales graves, acusan a la película de superficial. Y así hasta el infinito. Pero el público acude cada día a llenar los cines en donde se exhibe.

Vaya por delante que he pasado una hora y media divertida, que me he reído con ganas en muchos momentos de la película incluso con cosas que normalmente no me hacen gracia porque son previsibles, como se han reído todos los espectadores de la sala de cine, tan llena de público como todas en las que se proyecta desde su estreno hasta el punto de que para algunas sesiones se agotan las entradas. Esto solo, más la extraordinaria actuación de dos secundarios de lujo, Carmen Machi y un excepcional Karra Elejalde -todo lo que hace este actor merece la pena desde hace muchos años-, empuja a ir al cine a ver esta película.

Ocho apellidos vascos juega en el terreno de la comedia amable costumbrista que se ríe de los tópicos regionales sin mayores profundidades. Un tipo de cine que últimamente se practica en Europa con cierta frecuencia y casi siempre con los mismos resultados de éxito comercial. En este caso con un matiz interesante sociológicamente: reírse del tópico vasco-andaluz supone que quizá ya hayamos superado la época sangrienta del terrorismo etarra. En esto ya se había anticipado Vaya semanita que, desde el año 2003, ofrece un lugar de encuentro a través del humor. En gran medida, esta película es deudora del programa televisivo. Si estamos en condiciones de reírnos de esto es que los españoles hemos conseguido un punto de inflexión.

No falta ningún tópico al uso en esta película sobre vascos y andaluces, pero tampoco su confrontación con un mundo nuevo en el que ya no deben funcionar. Y este mundo nuevo se construye gracias al conocimiento del otro. Uno de los más graves problemas sociales -y, en general, de cualquier relación humana- es el desconocimiento del otro. Suele ocurrir cuando una persona, un colectivo, una región, una nación entera, se niega a ponerse en el lugar del otro para después encastillarse en la propia posición. Se piensa siempre que lo de uno es mejor, que solo unos tienen la razón y que el otro es el enemigo sistemático. Cuando este pensamiento triunfa los primeros en caer son los que están en el medio, a los que se les acusa desde uno y otro bando de traidores. Con habilidad, los guionistas (un eficaz trabajo el suyo) construyen una historia en la que todo esto se va desmontando para que aparezcan los sentimientos más amables del ser humano: pero solo cuando se puede mirar al otro a los ojos y hablar con él sin barreras ni prejuicios. Es más fácil levantar murallas que tirarlas pero siempre se pueden dar pasos.

Ocho apellidos vascos, en realidad, no es una película sobre los tópicos sino una historia de amor sencilla entre un joven andaluz y una joven vasca que se conocen por casualidad en un viaje que le han organizado a ella las amigas, muy sencilla, mil veces contada pero que, cuando se hace con la honestidad que aquí, siempre funciona. Una comedia amable en la que todo está programado para que el espectador salga del cine con una sonrisa en la boca, recordando los golpes de humor más tópicos y de brocha gorda -los chistes sobre vascos son los de siempre, una actualización de los que yo escuché de niño- pero con la sensación, casi necesidad histórica, de que podemos reírnos de cosas que hasta hace muy poco nos causaban un daño feroz. Y, además, la historia de amor que se nos cuenta nos hubiera gustado protagonizarla a cualquiera de nosotros.

Nada sorprende, nada es nuevo en esta película; excepto la composición de Karra Elejalde nada es excepcional ni sorprendente ni quedará para la historia del cine, casi se pueden anticipar todos los chistes que se van sucediendo. Tampoco se pretende: una película sin pretensiones que solo nos empuja a pasar un buen rato en un tiempo en el que necesitamos pasarlo bien y soñar que el amor puede triunfar y que todos podemos dejar a un lado la trinchera para compartir un vino en una barra de bar. Y lo consigue.

Por cierto: mi hija la había visto días antes que yo. Fui a verla con mi madre. Los tres lo pasamos muy bien.

La locura del fútbol. Los 5.200 obreros muertos en las obras del Mundial de fútbol de Qatar y El sistema Pelegrín de Wenceslao Fernández Flórez e Ignacio F. Iquino.

1.200 trabajadores han muerto a consecuencia de accidentes laborales o las penosas condiciones en las que viven en las obras de las infraestructuras para el Mundial de Fútbol que se celebrará en Qatar en 2022. Se calcula que, de no cambiar completamente la situación, de aquí a la inauguración habrán fallecido otros 4.000. La mayoría son inmigrantes contratados con sueldos y seguros médicos no homologables en cualquier país occidental e injustificables si se compara con las cifras que se suelen mover en torno a un Mundial de fútbol, tanto en los contratos de los jugadores que en él participan como en el dinero invertido en infraestructuras, derechos televisivos y de imagen y publicidad. Sorprendentemente, la noticia no ha abierto los informativos de máxima audiencia del mundo ni se encuentra en las primeras páginas de los periódicos más prestigiosos, sino que ha sido relegada a las secciones de deporte.

Seguro que habrá alguna parodia anterior de todo lo que se mueve en torno al mundo del fútbol, pero no la conozco, como tampoco conozco otra más acertada. Wenceslao Fernández Flórez era uno de lo escritores españoles más conocidos en su época. Aunque ahora casi nadie lea sus obras, estas mantienen un aire de actualidad porque supo sacar partido de cosas que son arquetipos del comportamiento humano. En 1949, en la cima de su carrera, publicó El sistema Pelegrín. Novela de un profesor de cultura física. Él mismo escribió el guion para su adaptación al cine: El sistema Pelegrín, dirigida por Ignacio F. Iquino (director irregular y prolífico, que supo sobrevivir a modas y situaciones de todo tipo), se estrenó en 1952. Eran tiempos de penuria económica en plena postguerra, por lo que directores como Iquino debían inventarse el cine con unos presupuestos bajísimos. A cambio, descubrieron los exteriores más cotidianos como lugar de rodaje y solucionaron los problemas técnicos de forma un tanto ingenua pero eficaz. Aquellas películas no son ni podían ser obras maestras sino productos propios para el entretenimiento. Protagonizada por Fernando Fernán Gómez -que compone su personaje a partir de un tono de farsa pero dotándolo de la ternura necesaria para que el espectador se encariñe con él- y por la actriz portuguesa Isabel de Castro, más un cuadro de esos secundarios que podían salvar cualquier película de aquellos tiempos, El sistema Pelegrín no es una gran película pero se deja ver si el espectador sabe ponerse en la situación necesaria. Es divertida y tiene momentos realmente graciosos y hasta con cierto toque crítico, como el diálogo sobre la socialización de los goles (se propone, para evitar discusiones de los padres sobre quién debe marcarlos, que se sumen todos los conseguidos y al final se repartan entre los mejores alumnos pero se descarta la idea por marxista), el comportamiento de los padres, la corrupción en torno a los fichajes, etc.

La novela y la película cuentan la historia de Héctor Pelegrín, un fracasado vendedor de seguros metido a profesor de educación física en el Gran Colegio Ferrán para poder sobrevivir. Reinventándose a sí mismo consigue dinamizar al centro escolar hasta crear un equipo de fútbol que competirá contra el de la Academia Enciclopédica. La rivalidad entre ambos centros escolares se traslada al pueblo en el que se encuentran. Pronto toda la población se divide entre los partidarios de uno y los partidarios de otro. Ambos equipos comienzan una carrera desenfrenada de fichajes hasta el punto de que en el Gran Colegio la mayoría de los jugadores ya no serán alumnos del centro y en el de la Academia Enciclopédica sucederá otro tanto. El pueblo, que vivía en la más absoluta armonía antes se convierte en lugar de enfrentamiento: los clientes dejan de ir a una barbería porque en ella alaban al rival; un tabernero se niega a vender vino a los del equipo contrario; los novios rompen por ser cada uno de un equipo. Los padres de uno de los chavales fichados por el Gran Colegio sueñan con aprovecharse de las condiciones futbolísticas de su hijo. El partido que enfrenta a ambos equipos será arbitrado por Héctor Pelegrín con una camiseta bordada con sus iniciales (H.P., lo que es un divertido toque de humor en la camiseta de un árbitro), con lo que se asegura la victoria de su propio equipo. Al final, todo acaba en un solución de caballeros que se escenifica con un toque de farsa paródica.

Wenceslao Fernández Flórez practicó una escritura amable y un humor sutil y lleno de ternura. A pesar de eso, en varias de sus obras no dudó en tocar -siempre desde la farsa, la fábula y el humor- la penosa condición del ser humano inclinado al egoísmo y la violencia y proponiendo finales utópicos de reconciliación basada en la educación y el cariño. Curiosamente, ostenta -y por algo será- la medalla del ser el autor español más veces llevado al cine (recordemos la obra maestra de José Luis Cuerda El bosque animado). En El sistema Pelegrín, a partir de la denuncia amable y la farsa cómica, no dejó de denunciar la irracionalidad que mueve el mundo del fútbol. Lo escribió en fecha tan temprana como 1949, anticipándose y mucho a este silencio criminal que se extiende sobre los 1.200 muertos reales y 4.000 previstos del Mundial de Qatar. Que no se nos olviden cuando disfrutemos en el año 2022 de los goles, no precisamente socializados, de las estrellas del fútbol de ese momento. Cada uno de ellos habrá costado demasiada sangre.

Las Crónicas de Indias como testimonio de un encuentro intercultural y revolución narrativa

En mis clases de Literatura hispanoamericana he terminado un panorama de las Crónicas de Indias e ilustraré lo dicho con la proyección de Aguirre, la cólera de Dios, la película alemana dirigida por Werner Herzog en 1972 e interpretada por Klaus Kinski. Lope de Aguirre protagonizó uno de los episodios que mejor ayudan a entender lo que pudo ocurrir en la mente de aquellos conquistadores españoles. La mayoría de ellos eran muy jóvenes cuando marchan a América, casi todos sin fortuna familiar y con escasa formación intelectual. Para comprender lo que debió pasar por sus cabezas hay que leer con detenimiento las páginas que nos dejaron escritas algunos de ellos.

 En 1560 España se encontraba en su momento de mayor expansión y vitalidad y ellos se veían a sí mismos como el brazo ejecutor de todo lo que debía ser aquel Imperio que pretendía dominar el mundo y evangelizarlo. Confiaban también en que su valentía, su sentido de la oportunidad y un poco de suerte les facilitara una colocación o una encomienda que les sirviera para ganarse la vida regaladamente. Eran personas que no tenían nada detrás de ellos y que todo lo fiaban a la acción. Excepto alguno de los nombres más insignes, la mayoría no eran más que pobres hidalgos o gente del común de una tierra que no les ofrecía más que la aventura y el sueño imperial. La historia de Lope de Aguirre, aunque extremada, no es más que la historia de aquellos jóvenes que marchan a América en el siglo XVI como conquistadores. Evidentemente, no todos llegarán a actuar como él: vengador de agravios, despiadado verdugo de aquellos que se le enfrentaron, rebelde contra el Rey de España. Hay un momento en el que Lope de Aguirre se da cuenta de que su aventura ya no puede tener marcha atrás. escribe al Rey y le insulta, declarándose oficialmente príncipe de aquellos territorios. Pero ese momento, que ocurre en una mente ya evidentemente trastornada, es una evolución lógica de toda su historia y, especialmente, de la aventura que corre junto a los marañones en los meses en los que atravesó la selva amazónica en busca de El Dorado. Una historia apasionante que ha sido llevada a la literatura y al cine en varias ocasiones.

Aunque en clase sí lo he hecho, no quiero aquí abordar el debate sobre las cuestiones éticas de aquella conquista. Entre otras cosas, porque ya fueron debatidas por los grandes pensadores de aquel momento y porque si nos cerramos en una visión excesivamente actual de lo que ocurrió no comprenderemos jamás las sensaciones que aquellos seres humanos -europeos e indígenas americanos- sintieron. Nos llevaría demasiado tiempo y espacio contextualizar la conquista y comprender que ni los españoles del siglo XVI ni las civilizaciones indígenas americanas que se encontraron pueden ser entendidas como algo homogéneo a la manera en la que se suele hacer en los debates que parten de consignas extremas. Entre otras cosas porque se debe insistir en que el número de los conquistadores españoles en el siglo XVI era escaso y siempre debieron buscar la alianza de pueblos indígenas. Se suele prestar demasiada atención al poder intimidador de los caballos y las armas de fuego de los conquistadores (que lo tuvieron pero solo en los primeros encuentros) y escasa a su capacidad para fomentar alianzas entre los pueblos indígenas frente al poder dominante de cada región. Deberíamos huir de visiones idealizadoras de los conquistadores y de los indígenas, porque ambas nos impedirán siempre comprender lo que de verdad ocurrió que, por otra parte, era inevitable. Antes o después alguien llegaría a las costas americanas a la manera en la que lo hizo Colón.

En mis clases de Literatura hispanoamericana he querido tratar las Crónicas de Indias desde varios puntos de vista. En primer lugar, como el testimonio de aquel encuentro. En segundo, como el planteamiento de lo que será la mejor literatura hispanoamericana posterior y, en especial, toda aquella que construye, en el siglo XX, el imaginario colectivo de la América española. En tercer lugar, la profundización en elementos radicalmente novedosos para la narración del siglo XVI. Este último punto me interesa especialmente. En la América española estuvo prohibida la difusión, redacción e impresión de novelas. Se consideraba este género especialmente pernicioso. A pesar de eso, sabemos de la circulación clandestina de las novelas más conocidas en la Península. Pero la escritura buscó el hueco natural para la narración: la crónica. En todas ellas hay un espíritu novelesco y las más apasionantes para el lector actual son verdaderas novelas, como Naufragios, de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, que hoy sería considerada dentro de las mejores del género de novela de no ficción tan de moda en estos años: la historia de una penosa expedición y la primera descripción del territorio americano que va desde Florida hasta México. Cabeza de Vaca recorrió a pie todo aquel territorio durante unos años en los que salvó su vida de milagro y terminó convirtiéndose en un sanador que curaba a los enfermos invocando a Dios. En el texto de Cabeza de Vaca está ya todo lo necesario para la revolución narrativa que trajo El Lazarillo.

En los extractos que conocemos del primer Diario de Cristóbal Colón y el resto de los textos que escribió para contar a los Reyes lo que había visto y hecho ya se encuentra, en gran medida, la historia literaria posterior. Colón usa magistralmente la tensión narrativa, el relato interesado de los hechos, la construcción del indígena como el buen salvaje, la descripción de una naturaleza maravillosa y sorprendente. Y cae, como lo harán varios conquistadores posteriores, en el mesianismo: no tarda en creerse un hombre designado por Dios para aquella tarea. Su relación con los Reyes y con el resto de sus hombres se problematiza, su personalidad se hace compleja. Es apasionante leer las páginas en las que nos relata todo lo que ha vivido en América porque en ellas  está ya el apunte y la consolidación de cuestiones básicas que perdurarán en toda la literatura hispanoamericana posterior. No se comprende bien Cien años de soledad sin leer a Colón, por ejemplo.

Aquellas crónicas, del tipo que fueran (oficiales o particulares, de grandes nombres o de gente secundaria, redactadas por peninsulares, criollos o por mestizos nacidos ya en América como ese prodigio del castellano que es el Inca Garcilaso de la Vega) nos reflejan un mundo en nacimiento a partir del encuentro entre culturas y de la acción de seres individuales que se sorprenden al verse como protagonistas de la historia. En pocas ocasiones la escritura nos ha trasmitido algo igual y no debería pasarnos desapercibido. En las páginas de aquellas crónicas encontramos lo mejor y lo peor de la conquista, la grandeza del alma humana y también los más oscuros pozos en los que puede caer el ser humano puesto en situaciones tan extraordinariamente grandes como las que les tocó vivir y protagonizar a sus autores.

Las maestras de la República en el Día internacional de las mujeres trabajadoras

He asistido al acto que, con motivo de la conmemoración del Día internacional de las mujeres trabajadoras que se celebra el 8 de marzo, organizaba hoy la Secretaría para la Igualdad y Juventud de UGT de Castilla y León en la Universidad de Valladolid. En él se ha proyectado Las maestras de la República y ha tenido lugar una mesa redonda sobre el tema que aborda el documental.

La película ya es conocida. Ha obtenido recientemente el Premio Goya de la Academia del Cine a la mejor película documental del pasado año. Aparte de su indudable calidad técnica y su oportunidad a la hora de fomentar el debate de la educación desde la perspectiva de género, tiene un valor añadido, el de la recuperación del testimonio y de la memoria -oral y gráfica- de las mujeres que dedicaron su vida a la profesión de maestra en unos tiempos que comenzaron con la ilusión de hacer una España mejor y acabaron con la tragedia de la Guerra civil, las represalias de la retaguardia y la postguerra y la larga y feroz dictadura franquista que fue particularmente celosa en el control de la libertad de las mujeres como individuos a los que se negaron los plenos derechos cívicos. En aquellos tiempos, aparte de los asesinatos y los juicios sin ninguna garantía jurídica, se apartó del servicio a toda una generación de maestros formados en las Escuelas Normales de la República. Su labor, en los años treinta, acompañada de inversión material en educación y otros proyectos como las Misiones pedagógicas, hizo que España avanzara notablemente en educación, especialmente en las zonas rurales. Toda una lección que debería aplicarse en estos momentos en los que se reduce la inversión en educación y no hay una legislación que dure más de dos legislaturas.

Aquel progreso en educación fue mucho más: una modernización del país, un avance en la conciencia individual y colectiva. Todo se cortó con el triunfo de Franco en 1939, que devolvió a la mujer a una condición secundaria socialmente de la que no comenzó a salir hasta finales de los años sesenta. Este paréntesis de varias décadas todavía se percibe hoy en muchos aspectos de la sociedad española, como la presencia activa de la reivindicación en la lucha por la igualdad de género.

Basta con echar un vistazo a la página en Internet del documental para comprobar que el proyecto ha sido cuidado en todos sus aspectos. Además, por toda España, está siendo presentado ante la sociedad general y en ámbitos académicos en particular. Me interesa mucho este último aspecto. Cuando España quiso homologarse a las nuevas fronteras pedagógicas, a partir de los años setenta, se vio invadida por metodologías y perspectivas didácticas extranjeras. Salvo excepciones, nadie recurrió al movimiento pedagógico pionero nacional que culminó en los años treinta del pasado siglo y en el que tuvieron mucho protagonismo estas maestras -no solo ellas, también sus compañeros varones- y que todavía, en gran medida, tiene aspectos de singular validez puesto que en aquellos años estaban a la altura de los mejores presupuestos teóricos y prácticos europeos. Hasta ese punto la dictadura franquista había conseguido uno de sus objetivos, la desconexión con los avances producidos por la República en materia de educación que fueron ignorados cuando debieron haberse rescatado. En la Universidad española ocurrió otro tanto.

Solo quiero recordar aquí que el logotipo que he escogido para el Club de lectura de La Acequia es una fotografía con una de las figuras que se hicieron especialmente para el documental y que me fue regalada en su momento. Cada una es diferente de las otras y la condición con la que se me regaló era la de publicar una fotografía en el lugar de mi casa en el que yo la pusiera. Si recordáis, yo puse a esta maestra al borde del abismo de la lectura. Es mi homenaje: no hay arma mejor para el futuro de una sociedad que una mujer, maestra, con un libro en la mano, sobre todo si se reconoce en el legado de las maestras de la República.

La gran belleza, de Paolo Sorrentino

La gran belleza, de Paolo Sorrentino, es una obra maestra. Pocas veces puede uno salir de la sala de cine tan convencido de lo que acaba de ver. Una obra maestra, además, oportuna, aunque no gustará a todos. Oportuna porque acierta con su demoledora presentación de un mundo superficial y banal alejado de toda preocupación que no sea esa misma superficialidad vital a la espera de la muerte; oportuna porque su ritmo, su estructura narrativa y su propuesta está tan alejada de la mayoría del cine que se hace ahora que de vez en cuando conviene una sacudida para darse cuenta de que no todo puede ser tan previsible en una película como en la mayoría de las que se proyectan en las salas comerciales. Ni tan dependiente de los efectos especiales.

Sorrentino no esconde en esta película que parte de la propuesta de La dolce vita de Federico Fellini (1960), todo lo contrario. Y este juego de reverencia y superación, de espejo y actualización, de admiración por el maestro y el guiño cómplice de quien se sabe capaz de llevarlo un paso más allá es una de las mejores cosas de la película porque viene a cerrar un ciclo: lo que abría Fellini en 1960 lo cierra Sorrentino en 2013. Era necesaria esta revisión porque concluye una época. También es necesaria la advertencia para aquellos que se sientan interesados por esta película.

En efecto, el protagonista de La gran belleza, Jep Gambardella (admirablemente interpretado por Toni Servillo en un trabajo que pasará a la historia del cine), viene a ser el trasunto viejo y escéptico de Marcello, el joven reportero inolvidablemente interpretado por Marcello Mastroianni en La dolce vita. Pero a sus 65 años recién cumplidos, Jep ya no tiene excusa para sí mismo ni la vida superficial en la que vive, salvo una: el recuerdo del único momento en el que fue de verdad feliz cuando era joven, la nostalgia de un sentimiento que nunca ha podido volver a vivir. De hecho, el alejamiento progresivo de aquel sentimiento es lo que le ha impedido escribir su segunda novela tras el prometedor éxito de la primera puesto que nunca más ha podido encontrar esa aspiración a la gran belleza que persigue como escritor.

Jep Gambardella se gana la vida como periodista y es conocido en todas las fiestas y lugares de moda de Roma. Esta es la justificación -como lo era en Fellini- para el recorrido por Roma que traza la película. De hecho, estos personajes superficiales y que solo parecen aguardar la muerte de forma divertida y sin mayores complicaciones sirven como contrapeso a Roma, tratada como ciudad eterna, hermosa hasta en su degradación. Es toda una metáfora que la gran terraza del piso de Gambardella -en la que se baila a Rafaella Carrà o se hace la mejor conga de todas las fiestas romanas- tenga vistas al Coliseo. La película comienza, significativamente con la muerte de un turista chino víctima de un golpe de calor en un momento en el que Sorrentino juega con la sublime interpretación de un coro. Roma estaba ya antes, está ahora y seguirá estando con posterioridad a todos ellos: como pervivirá el acueducto a la artista conceptual que en su actuación estrella la cabeza contra él. Otro ejemplo son los condes que viven en los sotanos del que fue su palacio y que se alquilan para asistir a las fiestas de sociedad. Ninguna institución queda fuera de esa mirada escépticamente crítica, ni la Iglesia católica (el personaje del cardenal es tan superficial como cualquiera de los asistentes a las fiestas y contrasta brutalmente con la forma en la que trata Sorrentino a la monja con fama de santidad y la escena de los flamencos rosas y la escalera), ni la prensa, ni la política, ni el arte (uno de los momentos más divertidos de la película es la entrevista que Jep realiza a la artista conceptual del cabezazo). Es un mundo que vive sobre la hipocresía, la impostura y la nada, lo que se marca con el movimiento y las posiciones de la cámara, que suelen trasmitir la belleza a la que se aspira en el título pero sin calor humano porque los seres humanos que pueblan esos espacios no están a la altura. Por otra parte, Jep ha vivido lo suficiente para conocer que todo ya se había inventado, que todo ya había ocurrido antes y que el fondo de la sociedad en la que vive es tan vacío y sin compromiso real que ha optado por dejar pasar el tiempo. Salvo su relación con la criada sudamericana, todo en la vida del protagonista consiste en la nada absoluta, incluso el funeral del hijo de una amiga en el que despliega todas sus dotes sociales para no pasar desapercibido. Hasta un momento.

Ese momento ocurre cuando tiene conocimiento de la muerte de una mujer a la que amó de joven y trata al hombre que se casó con ella. Este cambio se visualiza también cuando Jep sale de Roma para escribir un reportaje sobre el Costa Concordia, que pemanece varado en donde se accidentó. Es una secuencia que puede pasar desapercibida, pero el casco del crucero tumbado es todo un símbolo también de la superficialidad de un tiempo. También cuando uno de sus amigos -cuyo nombre, Romano, es significativo-, decide abandonar la ciudad y encontrar una vida más natural en su pueblo. Quizá, se dice Jep a sí mismo, es tiempo de volver a escribir una novela. La Santa, además, le da una de las claves para recuperar el camino de la gran belleza: las raíces. El final es abierto, no sabemos si Jep podrá superar la superficialidad y el escepticismo en el que vive o quedará atrapado por él.

Mientras tanto, como en la secuencia sobre la que se proyectan los títulos de crédito (no tengan prisa en salir del cine y quédense también para deleitarse con la última parte de una magnífica banda sonora), Roma y el Tíber permanecen.

Vivir es fácil con los ojos cerrados, de David Trueba

David Trueba supo captar la película que había en una anécdota real. Juan Carrión, profesor de inglés en la Universidad de Cartagena y en su propia academia de idiomas, daba clases con un método extraño en aquella España de 1966: usaba las canciones de moda para que sus alumnos se motivaran. En concreto, las de los Beatles, que tomaba al oído en la radio. Se enteró, a través de la prensa, de que John Lennon rodaba en Almería la película Cómo gané la guerra de Richard Lester. Y no dudó en hacer todo lo posible para entrevistarse con él. El encuentro duró apenas media hora y en él Lennon le corrigió de su puño y letra las canciones que Carrión había anotado en un cuaderno escolar y este le dio una brillante idea que acogió Lennon con agrado y que se incorporó pronto a la costumbre de la edición de los discos de los Beatles y de los grandes grupos pop: publicar la letra de las canciones en los discos. Carrión relató la anécdota en público por primera vez en el año 2006 y tenía tanta fuerza que recuerdo perfectamente haberla leído.

A partir de esa anécdota, David Trueba ha construido una sólida película. En ella, la historia de Carrión pasa a ser la de Antonio, un profesor de inglés de un colegio de frailes. En su camino hacia el desierto de Almería montado en un utilitario que no puede subir las cuestas pronunciadas, recoge a otros dos personajes: Belén, una joven soltera embarazada que se ha escapado de la institución en la que se encontraba internada a la espera de dar a luz y dar su hijo en adopción; y Juanjo, un muchacho de 16 años que se fuga de su casa debido a la tensión con su padre, un policía. El punto de partida de las historias de los jóvenes son un tanto forzadamente tópicos, pero al cruzarse con el sueño de Antonio de entrevistarse con Lennon todo adquiere una dimensión que salva a la película de Trueba de caminos previsibles y trillados. Los tres personajes, viajando en un pequeño utilitario, recorriendo las carreteras de la España de 1966 para llegar frente al mar a Almería, construyen un tejido en el que se retrata la grisura del país bajo la dictadura franquista y la esperanza de poder construir algo nuevo. Antonio, con su ejemplo y sus palabras les enseña algunos significativos valores: la bondad en la acciones con otros seres humanos, a que nadie les quite la libertad como individuos y a no tener miedo. Esto último se debe sobre todo a la presencia de una violencia institucionalizada: el estado franquista represor se generaliza en el uso de la violencia en la educación, en la familia, en las relaciones personales.

Al pequeño grupo que viaja por las carreteras españolas se les suma cuando llegan a Almería un personaje sumamente interesante, que regenta un bar junto al hotel en el que se hospedan Antonio y Belén. Los cuatro son perdedores, víctimas de su propia vida y de una sociedad que margina a las personas bondadosas que no quieren sumarse a la violencia insititucionalizada.Trueba ha sabido dar a esta historia una dosis justa entre comedia y drama para, finalmente, darnos la esperanza de que la bondad puede salvar el mundo. Antonio es un antihéroe al que le impulsa una ilusión que contagia a todos los que, como él, no están a gusto en ese tipo de sociedad en la que viven. Algo esencial de la película es que Trueba -autor también del guion- dedica el suficiente tiempo para construir la biografía de todos los personajes, no solo la de Antonio, cosa poco habitual en el cine comercial actual y que se agradece. Es una historia que no tiene prisa en ser contada. Gana mucho con ello esta película cuyo título procede de la estrofa inicial de Strawberry fields forever, una de las canciones más importantes de la última etapa del grupo de Liverpool y que Lenon comenzó a escribir en Almería.

La interpretación de Javier Cámara (Antonio) es extraordinaria en el papel de este antihéroe bueno que supera todas las dificultades para construir su propio sueño. A destacar la de Ramón Fontserè en el papel del dueño del bar, a caballo entre lo teatral y lo cinematográfico, para constuir un personaje extraño que permanece en la memoria del espectador precisamente por esa singularidad. Los jóvenes, Natalia de Molina y Francesc Colomer, ganan poco a poco al público. La factura técnica de la película es excelente

En un momento como el presente, una película como Vivir es fácil con los ojos cerrados, tan llena de sabiduría cinematográfica como de emociones certeras, puede mostrar que el único camino para la esperanza es creer en las propias ilusiones a pesar de la grisura del mundo o precisamanete por ella. Y tejer una red entre las víctimas de una violencia estructural que, de una forma más sutil, aun permanece. Porque la película no esconde que la vida es una suma de alegrías y tristezas, sino que parte de ella. Entre tanta desesperanza aún queda un héroe que camina hacia el horizonte en un utilitario que no puede subir las cuestas más pronunciadas.

Cuando no se posa. Larry Fink: The Vanities. Hollywood parties 2000-2009

En la Sala Municipal de Exposiciones de San Benito de Valladolid se muestra, hasta el 4 de noviembre, la exposición Larry Fink. The Vanities. Hollywood Parties 200-2009. Programada como una parte más de la Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci), es una visita imprescindible tanto para los amantes de la fotografía como para los aficionados al cine y los curiosos sobre el mundo que rodea a las estrellas de Hollywood. La obra de Larry Fink y su trabajo en las fiestas que rodean la entrega anual de los Óscar, es suficientemente conocida y se ha publicado en las mejores revistas. También se ha expuesto en ciudades de todo el mundo. Por eso, es de elogiar la oportunidad de la Sala de San Benito en programar esta exposición y vincularla a la tan reputada Seminci. Ya hemos comentado en varias ocasiones que esta sala de exposiciones cuenta con una de las mejores programaciones de exposiciones fotográficas que se pueden encontrar en España desde hace años.

La muestra contiene un centenar de imágenes en blanco y negro. A Larry Fink no le interesa en estas fotografías los posados de la alfombra roja o las cuidadas fotografías que pretenden reproducir todo el glamour de las grandes artistas, sino sorprenderlas en momentos en los que no se preparan ante la cámara del fotógrafo, cuando los gestos de sus caras son verdaderos y reflejan el cansancio o la naturalidad de la expresión. Tampoco busca los ángulos más favorecedores. Muchas veces ni se preocupa en que la imagen esté bien enfocada o que salga o no movida.

Las estrellas del cine resultan así más próximas, los vestidos tienen arrugas como puede sucedernos a cualquiera de nosotros, se les notan las arrugas de la piel o el cabello despeinado horas después de haber salido de las manos de los peluqueros. Las espaldas de las mujeres muestran los huesos que tenemos todos y los maquillajes han perdido su prestancia. Larry Fink hace posible que nos sintamos dentro de esas fiestas, como en esas bodas en las que ya todo el mundo lleva horas de pie y nadie se preocupa en sentarse correctamente por mucho que valga el vestido que se ha comprado para la ocasión o las mujeres están deseando quitarse los zapatos de tacón estrenados para la ocasión. También se aprecian las emociones más sinceras: las sonrisas francas o las bellezas naturales que permanecen tanto tiempo después de haber pasado por el espejo.

A esto se añade que Fink juega inteligentemente con el blanco y negro y las luces, acentuando esa sensación de la que hablaba o que busca fragmentos de los cuerpos de los artistas o de los otros personajes que están en las fiestas, que los retrata en escorzos poco favorecedores y que no oculta las mesas en las que se hallan los platos y las copas sino que los integra en la escena como parte de la composición. Hay una imagen de Meryl Streep y de Natalie Portman que ambas hubieran prohibido si pudieran: a la primera no se la ve más que una parte del rostro en la que se le nota la edad notablemente y la segunda tiene los ojos cerrados. Sin embargo, la composición es magnífica y las líneas de los rostros y de los escotes de las mujeres ordenan toda la imagen, como sucede en otras ocasiones con los brazos o las bandejas de los camareros.

Y a pesar de todo, Fink consigue que no podamos dejar de mirar estas imágenes. No solo por su extraordinaria técnica sino porque nos propone el juego anterior y posterior al momento en el que las estrellas actúan. Y todos sentimos esa curiosidad. Fink está lejos de ser uno de aquellos fotógrafos que contribuyeron a crear una imagen idílica del star system.

Una nota final. No he ahorrado nunca felicitaciones a la Sala de San Benito por su excelente programación. Pero con esta exposición vuelve a caer en sus graves errores habituales que parecían haber desaparecido en las últimas programadas, lo que me había hecho abrigar esperanzas de que se hubieran corregido para siempre. Pero no: aquí están de nuevo los reflejos provocados por el montaje y la anodina iluminación, que hacen irritante la experiencia de ver una tan oportuna exposición como esta. Estos reflejos son desagradables e impiden la correcta contemplación de las fotografías expuestas. Y también han regresado los errores en los paneles: letras que desaparecen y faltas de ortografía. Lo que me extraña es que los periodistas que reseñan esta exposición y que suelen trabajar cómodamente con las notas de prensa emitidas desde la Fundación Municipal de Cultura, las revistas especializadas y las decenas de blogs que tan rápidamente informan de la exposición -a veces incluso antes de que se haya inaugurado- no señalen cosas tan evidentes. Como si ni siquiera hubieran estado en la sala o hubieran estado pero no hubieran mirado lo expuesto o no quisieran quedar mal con los organizadores. Ninguno de ellos se atreve a ser Larry Fink, desde luego.

Antes del anochecer (Before Midnight)

Richard Linklater sorprendió con Antes del amanecer (1995), una película que contaba una historia de amor que a muchos les hubiera gustado protagonizar: Céline (Julie Delpy), una joven francesa, se encuentra en un tren con el norteamericano Jesse (Ethan Hawke). Él viaja por Europa tras romper con su novia, ella va a ver a su abuela, que vive en Budapest. Jesse se siente atraído por Céline nada más verla y le propone bajarse en Viena y pasar una noche con él, cosa que ella acepta. Al amanecer, ella toma el tren para acudir a la cita con su abuela pero antes de despedirse se citan en la misma estación de Viena para seis meses después. La película jugaba con muchos convencionalismos (el primero de ellos, el enamoramiento a primera vista; el segundo, la mirada norteamericana de las grandes ciudades europeas) pero su éxito consistió en tratar la historia de amor de una manera poco habitual basada más en un permanente diálogo que intensifica el proceso de conocimiento mutuo de los dos jóvenes y dejar el final abierto. 

En la segunda entrega de esta historia de amor, Antes del atardecer (2004) se juega de forma muy inteligente con las sensaciones despertadas en los espectadores que necesitaban saber qué había sido de la pareja. Nueve años después, los jóvenes se reencuentran en París porque él acude a presentar el libro en el que cuenta aquella historia que surgió en un tren camino de Viena. Ella no pudo acudir a la cita porque se había muerto su abuela. Céline tiene novio y Jesse está casado con un hijo, pero la historia de amor vuelve a estallarles en las manos. Pasean París y terminan en el piso de ella y aunque él tiene que coger un avión, todo indica que no lo hará. Linklater vuelve a jugar con las mismas estrategias de la primera entrega: diálogo continuo, la ciudad de París como fondo y símbolo en donde se desarrolla la historia de amor y nuevo final abierto. Se añade un elemento nuevo muy interesante para la implicación de los dos actores protagonistas en el proyecto: ambos se convierten en coguionistas junto al director.

Esta tercera entrega, Antes del anocher (2013), reencontramos a Céline y Jesse, ambos con más de cuarenta años, y pronto salimos de dudas: el encuentro en París fue definitivo. Él se separó de su mujer y desde entonces han compartido su vida y han tenido dos gemelas. Se encuentran en Grecia pasando el verano gracias a la invitación de un escritor que les acoge en su casa. Jesse se ha convertido en un escritor consagrado gracias sobre todo a los dos libros en los que narra la historia de amor con Céline. Para todos, estas vacaciones en Grecia han constituido el mejor verano de su vida hasta el momento en el que Jesse plantea que quiere estar más cerca de su hijo y pasar más tiempo con él antes de que se haga mayor. Céline, que pretende progresar en su trabajo, no está dispuesta a mudarse a los Estados Unidos y estalla en continuos reproches que irán creciendo en intensidad ante la perplejidad de Jesse que no comprende bien lo que está pasando.

La tercera entrega -no sería raro que ante el éxito de público y crítica haya cuarta y hasta quinta- prolonga las claves de éxito de la serie: el diálogo continuo, el marco hermoso y simbólico de un nuevo lugar europeo y el final abierto. En este caso parece ser aún mayor la implicación en el guion de los actores protagonistas. Hay diferencias: el tono continuo de reproches provocado por el desgaste que supone la convivencia convierte la historia de amor en una historia de desencuentro. Me parece algo tópica la forma de tratar las diferencias: no veo a Céline como una mujer ama de casa convencional ni a Jesse como un marido y padre ausente.

Reconozco que la primera película de la serie me atrajo porque me pareció diferente a la manera en la que se trataba el tema en el cine; en la segunda no comprendí el entusiasmo de la crítica porque todo me pareció demasiado artificial y pretencioso, como si no solo el director sino hasta los mismos personajes parecían convencidos de vivir la mayor historia de amor del cine. Esta tercera entrega profundiza en estos aspectos negativos. Ni la forma en la que Jesse habla de literatura ni la manera en la que se dialoga sobre las relaciones de pareja me parecen creíbles. Todo es demasiado pretencioso, incluidos los largos planos secuencia y la caracterización de los papeles principales. Por otra parte, los personajes parecen haber evolucionado juntos pero sin haberse visto durante nueve años. Jesse se ha convertido en un perpetuo adolescente y Céline en un ama de casa que ha perdido el atractivo físico, la seguridad en sí misma y se reconoce no ser feliz.

Sin embargo, el juego de Linklater es interesante a pesar de todo: la historia de amor parece funcionar solo cuando ambos personajes no conviven y cuando lo hacen, por muy interesantes que nos parezcan sus vidas a los que los observamos cada nueve años, reproducen todos los errores en los que suelen caer las parejas menos atractivas. Quitando lo pretencioso de esta película y el afán del director por crear postales turísticas y mover la cámara para que alabemos su derroche técnico, este planteamiento sea lo más sugerente de la película. En eso pensaba yo al salir del cine, en las pocas parejas que conozco cuya realidad cotidiana coincide con la imagen que crean de ellas los que las conocen y las envidian. Y que si no es posible llegar, en el mundo actual, a una sana relación en la que el amor sobreviva a los problemas de intendencia cotidiana durante años. Reconozco que, dados los pocos casos que conozco entre los de mi generación, mi respuesta no fue muy optimista.

Cuando todo el Caribe ardía

Sé que no importa, pero a algunos nos merece la pena haber llegado a ese momento justo en el que se rompen amarras, en el que todo se juega a una carta y debemos reconocer que hemos perdido para siempre. No sé si todos lo hemos sentido, hace demasiado tiempo que yo ya no sé nada, pero conozco a muchos que se han detenido al borde mismo de ese abismo que se concentra en la boca del estómago, por miedo o por prudencia, cuando todo indica que ya nada tiene remedio y que por mucho que se haga la vida entera nos ha girado para siempre. Si nos salvamos, quizá nos pasemos el resto de la vida intentando olvidar ese tiempo en el que ni siquiera pudimos contar las horas, que nos atropellaban, pero sentir ese desgarro merece todo el tiempo que nos reste porque al menos habremos vivido con la intensidad necesaria para conocer cómo uno puede destruirse por dentro sin querer evitarlo. Como el marinero de La dama de Shangai, sabremos que hemos estado allí cuando todo el Caribe ardía.

¿Qué te han puesto hoy en el examen de literatura española y cine?

- ¿Qué te han puesto hoy en el examen de Literatura española y cine?

- Un strip tease. El profesor quería que relacionáramos un fragmento de Beltenebros, una novela de Muñoz Molina, con su adaptación cinematógrafica por Pilar Miró y un intertexto de los años cuarenta y que le habláramos de la influencia del cine en la literatura y de la postmodernidad. Pero creo que lo que le pasa es que está enamorado de Gilda porque es una mujer fatal que lleva a la destrucción a los hombres.

- Bueno, al menos Gilda terminaba bien. Supongo que por exigencias del productor. Espero que tu examen también.

Yo también te odio

Hay besos como este que nacen del odio y que te llevan al abismo. Es una sensación extraña, que te agarra justo en la boca del estómago o en la nuca y que dura desde la primera mirada hasta la eternidad del beso. Desearías morir allí mismo porque solo así se llega al momento justo en el que todo renace o todo desaparece. Solo algunos elegidos han cruzado ese umbral que nunca se olvida: quedan marcados para siempre por los labios deseados, con la marca diáfana del fracaso o del éxito. Jamás de la indiferencia. Al menos en esos segundos intensos.