No hay mayor milagro que un gesto de amor

Hace unas semanas reseñé aquí la última exposición de Hermenegildo Lomas Fernández de la Cuesta y hoy, a través de una mano amiga, me hace llegar esta acuarela con un detalle de dos ángeles de La Coronación de la Virgen de Velázquez. Ya señalé entonces sus raíces velazqueñas y hoy me siento agradecido y honrado por poseer esta acuarela suya que lo atestigua y que habla por sí sola de la calidad del artista y de su trabajo sobre los grandes referentes de la pintura.

Ya sabéis, descreo de todo pero a veces a uno le consolaría pensar que sí que existen los ángeles. Quizá sí existan y se crucen a diario con nosotros y nos sonrían. No hay mayor milagro que un gesto de amor así. Hace que el mundo entero cobre sentido por mucho que el día sea gris y la vida pese mientras vas de un lado a otro, a tus cosas, y otro ser humano tiene ese gesto contigo. 

Lo sagrado hecho real

Tras pasar por la National Gallery de Londres y la National Gallery of Art de Washington, se muestra en Valladolid Lo sagrado hecho real, exposición en la que no sólo dialogan entre sí las piezas exhibidas sino que también lo hacen con su vecino Museo Nacional Colegio de San Gregorio, del que hablábamos ayer. De hecho, se encuentra en uno de los edificios del Museo, el Palacio de los Villena y varias de las piezas proceden de su colección permanente.

Salí asombrado: la propuesta de la exposición es brillante, la realización también. Un conjunto impresionante de obras maestras de Francisco Pacheco, Juan de Mesa, Francisco de Zurbarán, Alonso Cano, Diego Velázquez, Pedro de Mena, Gregorio Fernández, José de Ribera, etc. Una exposición que parte de una investigación profunda sobre el arte español de los siglos XVI y XVII y un elegante sentido de la divulgación.

La exposición aborda cómo los pintores y escultores españoles de los Siglos de Oro trabajaron la temática religiosa desde el más impresionante y crudo realismo para aproximarla a toda la población y conseguir emocionarla y sobrecogerla. Sin duda, había un meditado interés por la catequesis y propaganda de la religión católica tal y como se difundía desde las corrientes más ortodoxas de la iglesia, pero esta intención no hubiera tenido éxito sin la magistral realización técnica de los artistas, que elevaron el arte religioso español del momento a una altura inigualable y sorprendentemente actual, aunque ahora nuestra visión de la religión sea muy diferente a la que en su día impulsó estas obras: basta con ver los cuadros expuestos de Zurbarán o las piezas de Gregorio Fernández para apreciar la proximidad y la lejanía.

La tesis de partida de la exposición es muy sugerente: la importancia de la escultura en madera policromada y la organización del trabajo gremial en los talleres que las fabricaban, propició la aparición del profesional que se dedicaba a pintarlas y del que muchas veces no sabemos su nombre aunque de su trabajo resultara, en gran medida, el éxito del aspecto final de la talla. Algunos de los más importantes pintores del momento comenzaron su trabajo en este oficio. Este aprendizaje, el estímulo de las tallas y su impacto en el gusto de la época, supuso que la pintura española dialogara con este tipo de escultura y buscara un efecto tridimensional a partir del trabajo del cuerpo de los protagonistas y su relación con la luz y algunos elementos arquitectónicos, todo ello muy similar a lo que hallamos en las piezas esculpidas por los grandes artistas del momento y los lugares en los que se exhibían. La comunidad de temas y motivos es otro elemento notable.

Esta exposición ha conseguido dotar de una nueva mirada los aspectos básicos del arte del siglo XVII en el que, para lograr los efectos buscados en el espectador, se mezclan por igual los extremos más crueles con los más sutiles, el mayor dolor y la atracción por el cuerpo con una carga indudablemente erótica que hace que estas piezas atraigan nuestra mirada a pesar de la crueldad de muchos temas representados sin ahorrar detalles (heridas sangrantes, posiciones de dolor pero también un delicado tratamiento de los pliegues, de la piel, etc.): una lección de cómo los autores tenían una alta conciencia de la recepción del arte.

La disposición de las piezas y el medido número que se expone para que no abrume, (una visita rápida no dura más de media hora pero recomiendo detenerse en cada obra con calma) su correcto argumento, la extraordinariamente adecuada iluminación y ambiente logrado, todo hace de esta exposición una visita obligada.

Acuse de recibo: Olvidando a Velázquez. Las Meninas.

Dialogar con las grandes obras del pasado es la mejor forma de hacer arte presente mirando hacia el futuro. Hubo un tiempo en el que la originalidad se definía a partir de este diálogo, pero a partir del romanticismo hubo una cierta línea artística que pretendía reinventar el mundo sin leer el pasado. La conclusión fue que algún tipo de arte se condenó a sí mismo a redescubrirse cada quince o veinte años en un adanismo que tenía mucho de mercadería de baratija y en el zoco hubo muchos charlatanes que sorprendían a los incautos con logros que no les pertenecían: es la marca de algunas épocas. Para camuflarlo, muchos apostaron por la ruptura de la historia como contexto que explicaba la producción artística. En parte, todo aquello sucedió como reacción contra los que pretendían que nada nuevo se podía hacer y que todo debía darse como imitación sumisa de un canon pretendidamente inmutable y universal que solía contener más jerarquía ideológica y moral que artística.

Viene todo esto a cuento de que Hernando, un comentarista habitual de La Acequia que tanto y tan bien opina, me remite el catálogo Olvidando a Velázquez. Las Meninas (Barcelona, Institut de Cultura de Barcelona, Musseo Picasso, 2008), correspondiente a la exposición que tuvo lugar en el Musseu Picasso de Barcelona del 15 de mayo al 28 de septiembre de 2008, en el que trabaja.

Todo avance artístico nace de un diálogo no sumiso con el pasado. El artista que lo provoca -o toda una época-, selecciona su propio canon para imitarlo, negarlo, afirmarlo y superarlo. Las Meninas de Velázquez desde el siglo XVII, han sido una prueba de fuego de este proceso. Es una obra maestra que se apoya sobre otras anteriores para dialogar con ellas y añadir un hito en el camino. En Las Meninas (1656) hay una consciente reflexión sobre los autorretratos de pintores que se dieron con cierta frecuencia en las décadas anteriores, para añadir elementos nuevos: el tratamiento del espacio y la luz, el juego intertextual con los cuadros colgados en las paredes del fondo, el radicalmente vanguardista reflejo del movimiento de los personajes sorprendidos por la entrada de los reyes (que aparecen en el espejo)... Pero, sobre todo, la inteligente posición del artista. El cuadro se conoce por un nombre que no le pertenece. Es el nombre popular que se eleva a oficial en el siglo XIX, pero no sabemos realmente cómo se llama porque el tema no es el de su título sino el que alude a la posición del pintor ante el mundo. Esta pintura no es un retrato original de personajes de la corte a partir de un alarde técnico, sino del arte y del artista y de su dignificación en un espacio y tiempo reales y no míticos.

Por eso, muchos artistas se han medido con Las Meninas para dialogar con el cuadro. La mayoría no pasan de la copia de cuestiones técnicas parciales -disposición de los personajes, tratamiento del espacio o de la luz-, pero hay un puñado de artistas que han ido más allá y han querido medirse con la totalidad de lo que representa esta obra maestra.

El que consiguió medirse con Velázquez para conseguir su actualización a los logros del siglo XX fue Picasso. Lo hizo en una serie de pinturas que le ocuparon desde agosto a diciembre de 1957, trescientos años después del cuadro original. El planteamiento inicial de Picasso era de una sorprendente originalidad: copiar la obra para, a partir de un punto, mover un elemento comprobando cómo cambiaba toda la composición (esta cuestión es una de las claves de la técnica de la producción de ambos, Velázquez y Picasso). A partir de ahí se desató una febril actividad cuyo resultado se recogió en la exposición citada y en este catálogo. Picasso consiguió pintar sus meninas: las de un tiempo que dejaba ya de ser moderno para decantarse hacia el postmodernismo. Si observamos la fecha en la que Picasso realizó su proyecto podremos comprobar que este juego intertextual con Velázquez está en la raíz de una de las esencias del cambio de época. Picasso, evidentemente, no era postmoderno, pero dejó su tratamiento de Las Meninas a los que vinieron después y que ya lo eran, como el Equipo Crónica.

Es elogiable este trabajo del Museo Picasso, como tantos otros a los que nos tiene acostumbrados. Lo recogido en el excelente catálogo es un ejemplo de cómo construir un argumento para una exposición ejemplar. Se acompaña de textos que estudian con acierto Las Meninas de Velázquez y su obra, el proyecto de Picasso y su impacto en la relación con la obra de Velázquez en los autores posteriores.

Este tipo de trabajos permiten comprender mejor el mecanismo que hace que el arte evolucione en continuo diálogo con las mejores obras del pasado y, por su puesto, para profundizar en la producción de Picasso.

El taller del artista

Un comentario de Bipolar a mi entrada de ayer, me ha hecho reflexionar sobre la importancia que damos al resultado último de las cosas. Ante un cuadro, una película, la interpretación magistral de una pieza al piano, nos emocionamos en exceso con el resultado final de la obra y debatimos a partir de ella. Es muy interesante constatar el camino que ha llevado a ese término: las horas delante del lienzo, la frustración de los fracasos, los dedos cansados de pulsar las teclas en búsqueda del ritmo adecuado, los tiempos muertos, la monotonía. El ejercicio. El esfuerzo: razón que hace a muchos abandonar estos caminos que pensaban fáciles.

El arte moderno, a partir de finales del siglo XIX, buscó en ese trabajo la propia obra. Hay autores en los que el proceso construye la clave de su poética, como Juan Ramón Jiménez, que la llamó obra en marcha y no la daba por terminada nunca, trabajando infatigable sobre todo lo escrito para ajustarlo nuevamente. Había precedentes, como los pintores barrocos que se retrataban en el proceso del trabajo (Velázquez, en Las Meninas) o el metateatro de muchas obras dramáticas, incluso Cervantes personaje dentro de El Quijote -en el prólogo al lector o en busca de la continuación del manuscrito en el mercado de Toledo- pero, a partir de las estéticas nuevas del siglo XX cada uno de los pasos en la construcción del arte se constituían en objetos artísticos: la improvisación, el fragmentarismo, la intertextualidad, la obra inacabada, todo el proceso (como en El sol del mebrillo de Víctor Erice). En muchas ocasiones, esta nueva mirada explicaba mejor la obra que el momento de poner el punto y final. Y era tan artística como ella. De eso saben mucho los mercaderes del arte, que ahora subastan a buen precio, los apuntes, los primeros manuscritos, la ropa sucia que el escultor usaba en su taller. En algunos casos se trata de arte, en otras es fetichismo puro. Perversiones, en ambos casos, diría un amigo mío.

Hoy sabemos que el proceso artístico es arte ya y cada una de sus fases importa. Por eso, cuando veo un cuadro en un caballete, también bajo la mirada para ver los trapos usados por el pintor.

El espectáculo de lo cotidiano.

Dónde comienza el arte. Qué es el arte en una época que ya no cree en nada y en una cultura insaciable de satisfacciones inmediatas, frágiles y fugaces. Hay escritores que se han hecho un hueco en las más renombradas editoriales y con los que se cuenta en los medios de comunicación de mayor difusión y participan en seminarios universitarios a pesar de que se haya demostrado su plagio constante y no puedan falsearse con el concepto de intertextualidad. Qué es el arte cuando los marchantes y los editores tienen más poder sobre el resultado final del trabajo artístico que los mismos creadores y se imponen también al público. Qué es el arte en un mundo en el que las leyes de mercado han sepultado bajo toneladas de escombro su raíz individual, trasgresora y única. Qué es el arte cuando la confusión y la algarabía se ha impuesto definitivamente sobre cualquier otra cosa.

Ya no es tiempo de confrontar, como hace un siglo, el concepto aristocrático del arte con el democrático. Para eso hemos pasado ya el siglo XX y quitado la máscara al caduco enfrentamiento entre arte viejo y arte joven y a otras dicotomías falsas por maniqueas, en cualquiera de sus calificativos.

El arte no es el mercado, no es la comercialización del producto. El arte es tan básico, tan elemental, que sólo tiene tres razones: la mirada del artista, el objeto artístico y la mirada del receptor. La primera y la última son la esencia activa y mudable del arte, la segunda es inalterable aunque su propiedad sea la de cambiar según la recepción que de ella se haga. Y ahí está la verdad del arte: en la mirada sobre el objeto artístico. Pero su condición es que sea único e irrepetible. A veces lo es sólo porque procura serlo. Habría que quitar mucho ornamento a todo el proceso, tanto como prescindir de soberbias y sacralizaciones. Mientras tanto, el artista debe procurar ese producto único. O intentarlo, aunque sólo sea a partir de fragmentos anteriores.

Después de caminar embebecido en mis reflexiones, levanté la vista del suelo y allí estaba, a brochazos, pintado, el cielo. El espectáculo de lo cotidiano. Lo recorté con la lente y te lo ofrezco, en silencioso homenaje a los cielos de Velázquez.