Como el mar en teléfono. Sobre lo no poético en la poesía y Juan Ramón Jiménez, con un suelto para los admiradores de Bukowski

Hoy a nadie sorprende la introducción en un poema de palabras tradicionalmente tenidas por no poéticas. Desde Charles Bukowski (tenido como el máximo poeta maldito del siglo XX y una especie de guía para muchos faltos de inspiración propia) hay una línea de la poesía que lo practica como norma. Hay tantos pequeños Bukowski hoy en día que en algunos círculos poéticos tienen consideración de plaga. Pero claro, Bukowski solo hubo uno y vivió cuando vivió, cuando sí era no convencional lo que él practicaba. Bukowski se estudia ya en todas las escuelas de escritura del mundo y en las Universidades anglosajonas y solo sorprende a aquel que no suele leer poesía contemporánea. A mí, cuando veo otro fiel practicante de su religión, que se fundó hace unas décadas, me produce aburrimiento. El original sigue soprendiendo más que cualquiera de ellos y a mí lo que me admira es la sorpresa de muchos a los que yo tenía por informados ante este tipo de obras. Es lo que suele ocurrir en el arte con tanta frecuencia: como aquellos que quieren vender como nuevo el enésimo cuadro rojo. Siempre habrá un museo de arte contemporáneo de provincias dispuesto a tener uno aunque sea una copia de una copia. Siempre habrá un círculo literario local que descubra a Bukowski como si sus libros se acabaran de editar cuando ya es un clásico. Como dijo Machado, deberíamos aprender a distinguir las voces de los ecos. Pero como nadie se preocupa de saber nada, hay demasiadas víctimas del postureo. Que eso es, al fin y al cabo, escribir un poema de esta manera y endosárnoslo como nuevo. Eso sí, a estas alturas que cada uno haga con su capa un sayo al escribir o al dejarse vender de matute como nuevo lo que ya es viejo.

Hasta el siglo XIX, palabras y conceptos no poéticos se prohibían en la poesía generalmente aceptada: quedaban reducidas a juegos de salón (eso eran, por ejemplo, las serranillas del marqués de Santillana que se recitaban entre amigotes aficionados a las letras en palacios y castillos del siglo XV) o taberna o a modalidades como la de escarnio, burla o sátira o que corrían en secreto como la poesía pornográfica, que siempre se ha practicado. El romanticismo comenzó a construir la figura del poeta maldito, que culminó a finales del siglo XIX. Y una de las condiciones de maldito era la de usar palabras o temas no poéticos en las poesías. No solo en la poesía: Dumas padre da entrada en la novela popular a las drogas, por ejemplo, con lo que un tema mal visto por la sociedad se introducía en las casas de la burguesía acomodada o era leído por cualquiera en el folletín del periódico del día. Está en los genes mismos de su origen: el movimiento tuvo carta de naturaleza con el suicidio de Werther en la obra de Goethe, no condenado moralmente. Hasta aquel momento, los suicidas estaban proscritos no solo de la vida moral sino también de la literatura. En La Celestina, el suicidio se Melibea solo es posible como ejemplo del mal amor. En el Quijote se nos enseña de medio lado el del pastor Grisóstomo en uno de los capítulos más sutilmente escritos por Cervantes.

El romántico trata de no ser convencional, de luchar contra una moralidad oficial heredada que no le gustan. Y lo hace, en la literatura, de este modo. Y esto ya no para.

Para aquellos que admiran a Bukowski precisamente por esto antes que por otras cosas que son más de admirar en él habría que recetar una lectura intensiva de la obra de muchos autores anteriores que hacen lo mismo: románticos, simbolistas, modernistas, vanguardistas, etc. Todavía hoy hay quien se sorprende al leer la modernidad de Lorca cuando introduce el tema de la droga, el de la homosexualidad y la violencia contracultural en Poeta en Nueva York, por ejemplo. Y ya le hubiera gustado a Bukowski firmar el guion de La edad de oro de Buñuel. No quito ni un ápice de su calidad a Bukowski con esto, solo les pido a sus seguidores que lean más antes de consagrarlo como el primero y el único. Bueno, que lean más en general.

La modernidad literaria en la poesía española nace definitivamente en Diario de un poeta reciéncasado (1916) de Juan Ramón Jiménez (tejido de todo lo que se gestaba desde Bécquer). Evidentemente, a JRJ no le atrae lo soez pero sí lo no poético. Es interesante confeccionar un listado de palabras no poéticas hasta ese momento que introduce JRJ en este poemario que todo aquel que quiera ser poeta debe leer para no descubrir América a estas alturas. No en vano se convirtió en el libro de cabecera de todos los jóvenes del futuro Grupo del 27.

Ya en el primer poema:

Madrid, 17 de enero de 1916.

   ¡Qué cerca ya del alma

lo que está tan inmensamente lejos

de las manos aún!

                                               Como una luz de estrella,

como una voz sin nombre

traída por el sueño, como el paso

de algún corcel remoto

que oímos, anhelantes,

el oído en la tierra;

como el mar en teléfono…

   Y se hace la vida

por dentro, con una luz inextinguible

de un día deleitoso

que brilla en otra parte.

   ¡Oh, qué dulce, qué dulce

verdad sin realidad aún, qué dulce!

Hoy no sorprende al lector encontrarse en el centro del poema la palabra teléfono, pero póngase en 1916. El teléfono era una palabra -y un objeto- no poético pero de radical modernidad. Se había inventado décadas antes pero aún no era de uso habitual ni mucho menos. Y Juan Ramón Jiménez la trae como núcleo de su poema. No solo para provocar una reacción en el lector tradicional al que le rechinaría esta palabra como la mezcla de notas no convencionales en la obra de Debussy. Evidentemente todos los lectores, en 1917 -cuando se editó el poemario-, se sorprendieron con esta palabra y la osadía de JRJ. A unos les provocaría rechazo a otros la admiración por un camino que se abría. Pero JRJ quiere hacer algo más con esta palabra no usual y radicalmente moderna. Da tanta importancia a la palabra que en ella hace recaer toda la clave del poema. Con Diario de un poeta reciencasado (1916), JRJ inaugura la modernidad descrita por Ortega y Gasset en La deshumanización del arte. Esta palabra, teléfono, contiene lo que Ortega llamaba el punto vital imprescindible que nos sirve para comprender humanamente el poema. JRJ acaba de hablar con Zenobia Camprubí para concretar los últimos detalles de su boda. Zenobia se encontraba en los Estados Unidos y Juan Ramón iniciaba su viaje para encontrarse con ella. Acababa de hablar por teléfono y un mar los separaba: como el mar en teléfono. De ahí el entusiasmo del poema: todo está próximo pero a la vez lejos, se adivina con certeza ilusionada pero aún no se tiene. Sabemos que JRJ usa este viaje para encontrar su voz poética basada en la depuración, en las tendencias deshumanizadoras y abstractas, en la eliminación de la anécdota, pero hasta él era humano y nos deja ese rastro de la conversación telefónica con la que se inicia el Diario.

Hoy ya no nos sorprende encontrar la palabra teléfono en un poema, como no nos sorprende hallar la palabra taxi desde que Luis García Montero escribiera aquel brillante endecasílabo: Tú me llamas, amor, yo cojo un taxi. Como ya no es anticonvencional escribir el poema mil a lo Bukowski. No, búsquense nuevas maneras como ellos lo hicieron. Mientras tanto, distingamos las voces de los ecos y no nos dejemos vender materiales viejos como si fueran nuevos. Eso no es revolucionario ni anticonvencional, solo diversión entre amigotes.

Otra vez España

En 1922, Ortega y Gasset publicó uno de sus libros más importantes: España invertebrada, en parte procedente de artículos anteriores. Desde una perspectiva del liberalismo moderado de corte parlamentario y con una metodología de pensamiento germánica, Ortega analizó la cuestión española tal y como se planteaba en su época. Su análisis es más riguroso y moderno que el propuesto por Unamuno y otros pensadores finiseculares previos, pero todos ellos partían de una realidad: el surgimiento de lo que hoy llamamos nacionalismos y que entonces se denominaban regionalismos, sus demandas de identidad y autonomía, el agotamiento del proyecto español de la Restauración borbónica y las tensiones políticas y sociales que todo ello provocaba. La formación europeísta de Ortega y su lucha por instalar definitivamente a España en un Occidente modernizador hacen que este libro sea, también, una reflexión sobre la misma constitución europea y la definición de su esencia. En gran medida, además, anticipa buena parte de La rebelión de las masas. Ortega, en aquellos años, se encontraba en plena madurez de pensamiento y escribía los trabajos fundamentales que construirían su pensamiento y que polarizarían buena parte de las discusiones políticas y culturales españolas y la teorización liberal sobre las posibles respuestas a las grandes cuestiones planteadas. Hoy quizá no lo parezca, pero el pensamiento de Ortega fue predominante durante décadas incluso para polemizar contra él.

Podemos no estar de acuerdo con el pensamiento de origen de Ortega y discutir algunas de sus soluciones, pero no podemos negar nunca su capacidad para construir imágenes que expliquen felizmente la raíz del problema: la idea de España como un ser invertebrado es una de las mejores que salieron de su cabeza. Ortega veía dos raíces del problema: la tendencia al separatismo que invadía las unidades históricas tradicionales por aquellos tiempos y la falta de altura de las minorías intelectuales para resolver eficazmente las cuestiones planteadas.

La primera se debía fundamentalmente a que se había perdido el impulso generador de unidad. España había detenido el motor que provocó la federación de Coronas en el siglo XV con los Reyes Católicos (ojo: federación, no integración de una en otra, una unión pactada con igualdad por ambas partes y en las que ambas mantenían su identidad en todo para sumarse a un proyecto común) y que sirvió para mantener la unidad durante más de dos siglos. Tampoco había conseguido digerir definitivamente la tendencia centralizadora instalada con los Borbón en el siglo XVIII entre otras cosas porque se habían mantenido excesivos derechos forales como agradecimiento por el apoyo de determinados territorios a esta dinastía en la Guerra de Sucesión. El siglo XIX no terminó de arreglar todo esto: las inercias provocadas por la pérdida de las posesiones de Ultramar y el progresivo deterioro de la monarquía parlamentaria, sumado al fracaso estrepitoso de la Gloriosa y la I República y de la clase burguesa que debería haber modernizado el país, terminaron de socavar todos los proyectos nacionales. Ni siquiera el intento un tanto grandilocuente y de imitación de lo francés de O'Donnell sirvió para nada, aunque de aquellos años de la guerra de África data el discurso un tanto hueco del patriotismo y patrioterismo que aúna las regiones españolas en las intervenciones militares fuera de las fronteras y que serviría sobre todo para fundamentar un ejército español chato y demasiado proclive a participar en la vida pública del país.

En la época de Ortega se había consolidado con fuerza una burguesía comercial e industrial catalana que comenzaba a mirar con recelo la falta de dinamismo del resto de la Península y un sueño nacionalista vasco que reinventaba la historia a partir de un romanticismo casi místico pero que tenía también profundas raíces tradicionalistas y económicas. Esto se sumaba a la aparición con fuerza en toda Europa de los que hoy llamamos nacionalismos. Recordemos que, en buena parte, detrás de todo esto están las razones de la I Guerra Mundial.

A todo ello buscaba soluciones Ortega, desde la idea de un parlamentarismo liberal moderado y occidentalizador. Quería un nuevo motor para España, que buscó en la nueva política. Ortega, ya lo sabemos, acogió con entusiasmo la idea de una República liberal, aunque se desilusionara pronto. Veía en ella y en el surgimiento de ideas nuevas, modernas, en la recuperación material de España, en un proyecto educador y abierto a las nuevas realidades científicas y técnicas la oportundad de generar una nueva forma de España. Para ello se necesitaban estadistas de gran presencia intelectual y fuerte personalidad pública capaces de llevar a cabo las reformas.

Casi un siglo después de Ortega estamos en las mismas circunstancias. No, peores: las heridas provocadas por el régimen franquista, la parálisis del proyecto ilusionador creado en la Transición española hacia la democracia debida a la corrupción del sistema provocada por los grandes partidos gobernantes en el Estado y en las autonomías y el brusco parón de la construcción de Europa provocado por la crisis económica y los intereses financieros globalizadores son tres elementos más que inciden en la nueva fiebre de invertebración de España. Por acumulación, un siglo después la cuestión es mucho más candente porque en estos momentos parece no haber en el horizonte nada que pueda servir de motor vertebrador, nada que ilusione a los desilusionados y que genere una fuerza que contrarreste democráticamente las fuerzas separatistas porque a estas alturas de nada sirve aplicar la ley como salida exclusiva. Sin ilusión no hay proyecto común posible, por mucho que echemos mano del Tribunal Constitucional. Como en la época de Ortega nos encontramos también con fuertes tendencias separatistas no solo en España y con una clamorosa falta de altura intelectual de los políticos españoles para resolver las cuestiones planteadas.

Seguimos mañana.

La creatividad en el arte. La vanguardia necesaria.

Esta mañana, en mi clase de literatura barroca, no sé cómo -sí sé cómo pero ahora no importa- pasé de Góngora a Rothko. Antes de la vanguardia del siglo XX, Luis de Góngora es el representante máximo de una de las claves de lo que ocurre en las primeras décadas del siglo XX: el arte se reivindica a sí mismo de tal manera que se pone en primer plano. El tema es el mismo arte. Por eso, los autores del grupo del 27 recuperan a Góngora como maestro vanguardista hasta tal punto que el homenaje que le hicieron en Sevilla en 1927 se convirtió en el emblema con el que pasan a la historia de la literatura. No eran inocentes, sabían que los procedimientos eran los mismos, sabían que tanto Góngora como ellos coincidían en centrar la mirada sobre el lenguaje artístico antes que sobre el tema o cualquiera de las connotaciones emocionales, sociales o históricas que solemos enlazar con el arte; pero también sabían que sus mundos y sus objetivos finales eran muy diferentes. Como vio bien Ortega y Gasset en La deshumanización del arte, la vanguardia de aquellos tiempos tendía a la falta de trascendencia: el arte era un objeto en sí mismo.  El llamado arte puro. Hoy no somos conscientes del valor revolucionario que suponía aquel gesto y algunos lo clasifican como un mero juego de salón de artistas procedentes de la burguesía acomodada. Esta descalificación se cae por sí misma: fueron ellos los que unos pocos años después tendieron desde la vanguardia al compromiso no para volver a un estilo realista sino para hacer vanguardia comprometida, lo que no es una contradicción a la altura de mediados de los años treinta ni mucho menos. Pero antes del compromiso, elevaron el arte puro a ruptura con el arte anterior. Góngora pretendía algo más. Quiso poner el lenguaje artístico en un primer plano por dos razones. En primer lugar, porque exigía de sus receptores un esfuerzo que les era recompensado intelectualmente. Un gozo estético que convertía en gozo intelectual: cuanto mayor era, más se ascendía en la jerarquía de los seres humanos, tal y como dejó establecido Gracián en Agudeza y arte de ingenio. Hasta aquí, algo similar al placer estético que define Ortega para la vanguardia y que, según él, no era posible para el hombre-masa. Pero Góngora da un paso más: este estilo puesto en primer plano sirve para ordenar el mundo, comprenderlo y ampliarlo. Es, por lo tanto, una herramienta del conocimiento y del pensamiento y elabora conceptos de acuerdo a una filosofía. Bajo la vanguardia poética Góngora se guía por un afán trascendente. El cordobés, lógicamente, es hijo de su tiempo.

Constato con curiosidad que a mis alumnos les es cada año más difícil aceptar la vanguardia que nace en el siglo XX. Intento volver en positivo todos los argumentos que ellos exponen: en efecto, el arte de vanguardia es sencillo, lo puede hacer y comprender un niño y aparentemente no exige unas destrezas técnicas como la pintura de Velázquez o una talla de la imaginería barroca. Todo esto que habitualmente se maneja contra la vanguardia es su defensa más clara. Solemos confundir arte con técnica y habilidad artística. Ideológicamente se fabricó una interesada consigna contra esta vanguardia adjudicándola, por la procedencia sociológica de la mayoría de los artistas, a unos principios conservadores. Al contrario: si algo busca el arte de vanguardia tal y como nace en las primeras décadas del siglo XX es la creatividad precultural del ser humano en contra de la cultura unidireccional creada desde el renacimiento y, especialmente, desde la construcción de la sociedad liberal. Por eso son los niños los más capacitados para comprenderlo. Decir que un niño puede pintar igual o mejor que Miró no es una descalificación de la obra de Miró sino su más exacto elogio.

Si algún legado nos dejaron los vanguardistas de aquellos años es la idea de que la creatividad es común a todos los seres humanos y que debemos explorarla rechazando los límites marcados por la educación o las convenciones artísticas y sociales. La creatividad nos hace libres y verdaderos artistas, no la técnica que, cada vez más, está al alcance de todos y puede reproducirse eficazmente a partir de procedimientos informáticos (hoy una impresora 3D puede hacer una escultura perfecta a partir de una fotografía). La técnica, además, siempre ha sido un corsé canónico. Es más difícil crear arte de verdad que dominar y  perfeccionar la técnica de cualquier modalidad artística.  A los 18 años, Picasso pintaba con tal asombrosa perfección técnica que buscó el arte en otro lado: desaprendiendo esa misma técnica y buscando inspiración en fases preculturales, antes de la modernidad renacentista. Y en cuanto a los procedimientos ideológicos, hoy les he pedido a mis alumnos que se pregunten por qué todos los gobiernos autoritarios del mundo persiguen la vanguardia, la desprecian por inmoral, inútil, vacua, etc., e intentan dirigirla a una única forma de entenderla, al servicio de la propaganda. En esto coincidieron Stalin y Hitler. Fomentando la creatividad que está en la base de la vanguardia -es decir, todos podemos ser artistas y un niño puede pintar como Miró- seremos más libres y seremos más difícilmente controlables. Por desgracia, la educación de las materias artísticas nos lo pone difícil porque no fomenta la creatividad y encorseta nuestra mirada. Me gustaría que alguien me explicara por qué nunca hay tiempo para explicar la vanguardia que nace a principios del siglo XX en clase cuando esa vanguardia es lo que mejor explica nuestro mundo.

En todas las guarderías y escuelas infantiles occidentales, hoy se utiliza la creatividad basada en conceptos de vanguardia artística para educar a los niños. Sin embargo, hay un momento en el que se decide que la creatividad ya no es tolerable y se adocena a los jóvenes estudiantes sometiéndolos a procedimientos tradicionales de enseñanza en los que se usa la tecnología no tanto como un procedimiento de libertad sino como un sustituto fácil de las antiguas enciclopedias. De ahí el recurso al corta-pega y la reproducción sin más de la información hallada. De hecho, en España, con la última reforma se han perjudicado notablemente las enseñanzas artísticas y se conduce todo a una educación resultadista: inevitablemente, se estudiará solo lo que resulte evaluable en las pruebas finales de cada ciclo. Si alguien se molesta en repasar la normativa, lo que se deja fuera es, precisamente, la creatividad y la cultura que nace de ella. Así seremos productores y consumidores de un arte basado eficazmente y casi en exclusiva en la técnica pero muy alejado de la verdadera creatividad del ser humano.

Vieja política y ciudadanía nueva

Una de las consecuencias de los tiempos de crisis como los actuales es que llega un momento en el que las formas de comportamiento tradicionales en la política, las que han conducido la situación hasta el momento crítico, se hacen insoportables para la ciudadanía. El político entrenado en la vieja escuela -aunque sea aún joven- no comprende que las cosas han cambiado y piensa que todavía cabe estirar más el tiempo pasado, en el que forjó su carrera y ganó posiciones en el partido, seguir con los modos y maneras que le hicieron llegar a tener éxito y ocupar un puesto cada vez más alto en las listas electorales. Quizá, incluso, ha tenido antes responsabilidades de gestión y es, por lo tanto, uno de los causantes del estado de deterioro. Cuenta, además, con la pasividad tradicional de la mayor parte de la población que ha aguantado los primeros tiempos de la crisis pensando que las cosas mejorarían pronto para volver a la situación anterior y, después, actuando con cierto temor a perder lo poco o mucho obtenido antes de la crisis. Hay estrategias diseñadas por los asesores de los políticos que contemplan estas situaciones. Pero cuando la crisis se prolonga en el tiempo y no se ve la luz al final del túnel, cuando el número de afectados por la crisis aumenta y los sectores implicados son cada vez más, surge el problema.

Lo que se vive estos días en el barrio de Gamonal de Burgos no es más que una manifestación de ese problema. El viernes también hubo un estallido de malestar social en Melilla y no sería de extrañar que a lo largo de los próximos meses surgieran otros en diferentes localidades españolas. El detonante será siempre algo local: un bulevar con una fuerte contestación vecinal, el reparto de doscientos puestos de empleo, un desalojo provocado por un desahucio, etc. En España, además, hay dos contextos muy delicados en los que todo lo comentado se puede mezclar con combinaciones nacionalistas: el independentismo en Cataluña y en el País Vasco, en donde la situación puede llegar a sobrepasar incluso a los que lideran estas posiciones desde partidos de ideología conservadora.

España lleva demasiado tiempo metida en la bronca política, incluso en épocas de bonanza. Esta crispación que han usado como estrategia los partidos políticos para desacreditar al contrario cala fácilmente en la sociedad y se vuelve ahora contra ellos. Y la sociedad española está crispada porque ve que no se reduce eficazmente el paro, que los puestos de trabajo que se crean son muy frágiles, que lo salarios han caído y todo es más caro. Los políticos -y con ellos la mayoría de los medios de comunicación con ganas de ganar cuotas de audiencia- no han sabido dar ejemplo de diálogo y de gestión eficaz y rápida para solucionar los problemas y se han dedicado a prolongar una situación que es la culpable de la crisis. De hecho, la mayoría de nuestras instituciones están regidas hoy por políticos que tuvieron responsabilidades y ocuparon cargos en la época del despilfarro, la corrupción y los enormes problemas de déficit. No son, por lo tanto, creíbles para una ciudadanía que ya los mira con escepticismo y cuestiona cada una de sus decisiones, incluso las más inocentes y voluntariosas. Más aún si estas decisiones son torpes y no encuentran el consenso adecuado.

El descrédito de las instituciones públicas -Monarquía, Parlamento, Comunidades autónomas, ayuntamientos, partidos políticos, sindicatos, agrupaciones empresariales, etc.- es alarmente en España y no se puede prolongar más sin causar una profundización en el malestar ciudadano y un deterioro en la situación que provoque un mayor sufrimiento social.

El 23 de marzo de 1914, en el teatro de la Comedia, Ortega y Gasset pronunció una de sus conferencias más conocidas, Vieja y nueva política. En ella advertía de lo que ocurría en aquellos tiempos de crisis y formulaba una dualidad que es válida hoy: la España oficial y la España vital. Ortega, liberal y no muy dado a acciones revolucionarias, buscaba impulsar un cambio en la política de su tiempo porque percibía lo que ocurría a su alrededor. La situación es comparable, aunque las fórmulas pensadas por Ortega, un siglo después, no lo sean.

Una de las consecuencias del Movimiento del 15 de Mayo, que algunos se dedicaron a desprestigiar con faciles tópicos, tildar de infructuoso y dar por muerto rápidamente, fue la evidencia de que los ciudadanos podían organizarse eficazmente al margen de las organizaciones tradicionales. Aquel movimiento ha supuesto un impulso al movimiento vecinal y un salto gracias a Internet. Han surgido plataformas cívicas -antidesahucio, de afectados por la estafa de las preferentes, contra el bulevar de la calle de Vitoria de Burgos, etc.-, asociaciones de parados en movimiento, se han impulsado medidas legislativas a partir de la recogida de firmas, se han organizado grupos de apoyo en barrios marginales, etc. Basta con repasar la prensa española de los últimos meses para recoger decenas de ejemplos. No estamos ya ante la algarada o la acción espontánea tradicional, sino ante un frente de acción ciudadana creciente en el que se incluyen personas con apenas formación pero mucha vocación junto a titulados universitarios y profesionales con altos conocimientos de informática o idiomas.

El político tradicional, aunque sea joven, tiende a despreciar estos movimientos, a no verlos, a no tenerlos en cuenta. En el peor de los casos porque no los comprende, porque no los considera parte de la democracia institucionalizada en los partidos políticos y el asociacionismo clásico. Suele usar argumentos falsos democráticamente como aducir que él tiene más votos, que él ganó las últimas elecciones y está legitimado para llevar a cabo su acción de gobierno sean cuales sean las circunstancias. En el caso necesario, utiliza la fuerza policial para imponerla y también usa la vieja retórica de que la violencia la causan agentes externos infiltrados venidos de fuera de la localidad. El político viejo, aunque sea joven, no entiende que los ciudadanos quieran participar en la vida política y busquen cauces para hacerlo y no acepten que no se les deje participar en algo que es parte esencial de su vida. Por desgracia, la violencia -condenable siempre y más cuando se individualiza contra otros ciudadanos- suele aparecer con demasiada frecuencia cuando a un colectivo no se le escucha ni se le dan soluciones a sus demandas.

En las democracias anglosajonas, que tanto solemos despreciar los latinos, hay cauces eficaces para que estas iniciativas ciudadanas expresen su malestar: sus propuestas son tenidas en cuenta a la hora de legislar, pueden visitar a su diputado, que está obligado a mantener un despacho electoral, son recibidas como un lobby más, se convocan referendos con frecuencia en los que los ciudadanos expresan su opinión sobre la construcción de un centro comercial o sobre una iniciativa legislativa de calado.

El eficaz uso de las herramientas tecnológias por parte de estas agrupaciones de ciudadanos hace cada vez más difícil la tarea de un político viejo, aunque sea joven. Más aún en tiempos de crisis como los actuales. La información y la opinión se canaliza eficazmente, así como las convocatorias de acciones concretas.

O los políticos comprenden que hay que abandonar la política vieja, sus maneras, sus discursos y sus costumbres o serán sobrepasados por las circunstancias. Y con ellos quién sabe cuántas instituciones, partidos y organismos que hoy parecen muy asentadas en España. O eso o se da un rápido desarrollo económico que haga que los ciudadanos olviden esta crisis y vuelven a adormecerse.

This is Pop Art!

Algunos de los mejores exponentes del Pop art son recogidos en esta exposición (Sala Municipal de exposiciones del Museo de la Pasión de Valladolid, hasta el 19 de septiembre), correcta pero en la que se echa de menos una mayor y necesaria atención a producciones no pictóricas de este movimiento que ayudarían a completar el panorama de sus aportaciones. Salvo esto (que es una laguna considerable), es una buena introducción al Pop art, aunque al conocedor de este movimiento poco le aportará puesto que la exposición no pretende profundizar en su legado ni en su evolución ni en la necesaria revisión de una propuesta artística que define gran parte de la segunda mitad del siglo XX y está en los genes de muchas de las formas artísticas que hoy se nos ofrecen como novedosa vanguardia. En el fondo, el uso que se hace hoy en día de las propuestas del Pop art -especialmente en el ámbito de la tecnología más puntera- es similar a la que este movimiento hizo de la vanguardía de las primeras décadas del siglo -en las que están las verdaderas líneas de renovación del arte-. Hay una significativa fotografía en la exposición en la que se miran Salvador Dalí y Andy Warhol: ambos sabían que Dalí era el puente entre aquella ya lejana vanguardia y la renovación del arte a mediados del siglo que protagonizó -pero no inició- Warhol. Hasta la vanguardia más renovadora tiene su raíz en movimientos anteriores. Lo nuevo es la mirada y la adaptación a los tiempos, más el uso de las herramientas tecnológicas más punteras del momento. Warhol supo, como nadie, combinarlo todo y encontrar la clave de un movimiento artístico de masas que fuera, a la vez, vanguardista y que fomentara la posibilidad de que todos pudiéramos ser artistas con la concepción del arte como un bien más de consumo (contradicción que hubiera producido un interesante dolor de cabeza a Ortega y Gasset puesto que venía a negar sus tesis de partida de la Deshumanización del arte), lo que no deja de ser una parte del proceso de la democratización de la cultura: hasta ese momento pocos podían adquirir un objeto artístico. De la misma manera, el arte salía de las salas de los museos para hacerse diseño.

Es curioso cómo, cuanto más avanzamos en esta nueva época que aun no tiene denominación y cuyo hito de partida muchos sitúan en los atentados del 11 de septiembre de 2001, más necesitamos revisitar el origen de la postmodernidad. Ahora que pocos son los que lo defienden, quizá sea el momento de rescatar algunos de los mejores valores que de dieron principio: entre ellos, la libertad creativa, el optimismo vital y la lucha contra los cánones establecidos tanto en al arte como en las ideologías. Revisando dónde perdió la batalla este movimiento que nació a mediados del siglo pasado posiblemente encontremos las claves para dar una nueva que, quizá, estemos en condiciones de ganar ante lo que nos está pasando.

Interior noche.

(Interior noche. La oscuridad de la habitación impide ver a los personajes que están en ella, quizá alguna sombra. El Paseante habla con alguien, aunque nunca sabremos si su interlocutor está presente.)

-No sé por qué. No entiendo nada. Yo sólo quería una palabra y un gesto.

(La cámara se aproxima a la ventana: a través de ella, vemos un cielo nocturno y urbano, aneblinado y triste. Recordemos que Ortega decía que lo importante no era el paisaje que vemos, sino la mirada y el vidrio de la ventana.)

Lección de arte con Luis Felipe.

De mi visita a Béjar de hace unos días me vine con una nueva constatación de mi certeza de que el artista aun debe ser radicalmente individual y que esto no supone contradicción alguna con su compromiso ideológico y social -sea del cariz que sea.

En nuestra época, se ha impuesto el mercado sobre la creación artística como nunca antes. Siempre ha existido el taller del artista y la comercialización de su producto, pero en el último medio siglo las posibilidades técnicas lo han puesto como premisa del arte hasta el punto de que al receptor se la ha cubierto con una oscura tela impermeable para que no vea otra cosa.

Desde que la sociedad descubrió al individuo en toda su capacidad, nunca, como en los últimos años, el artista se ha doblegado a lo que le dice su marchante o su editor y accedido a modificar su obra para que encaje en lo vendible. No sé si los lectores saben que buena parte de lo que leen se debe no tanto al autor que firma el libro como a las directrices del editor o la intervención de trabajadores a sueldo que intervienen en el original. Así, suele suceder que un escritor tiene un éxito cuando controla por entero su obra y lo publica en una editorial pequeña o por un azar, gracias a que alguien apuesta por él, gana un premio. Luego firma un contrato con un editor y acaba amanerando su estilo porque no le dejan salirse de la línea de su éxito. Cuando eres joven y tienes la ambición del triunfo y el dinero que te permita vivir de tu obra, no piensas en estas cosas. Hay pocos que puedan escaparse después, bien porque han alcanzado un nombre que les hace dueños absolutos de su obra por encima de cualquier editor, bien porque deciden apearse de ese camino y volver por senderos más propios. Suelen salvarse los poetas, porque la poesía no importa a los editores. Aunque para corregir este olvido están luego los antólogos y los profesores de literatura.

No estoy en contra de que haya un tipo de producto artístico para el consumo general. Pero éste no debería nunca sepultar la creación libre e individual porque es la única forma de que el arte experimente y avance. Además, debemos estar alerta con el arte de consumo general no porque no deba existir, sino porque suele suponer un arte sin estímulo para el que lo produce y el que lo recibe. Algún día hablaré de esto para que no se entienda lo que digo como una defensa del arte elitista. Ocurre, además, que cualquiera está capacitado para entender y disfrutar el arte individual y radicalmente innovador y que sólo las premisas sociales con las que se le educa le apartan de comprenderlo. Aunque parezca lo contrario, el producto artístico de consumo general exige más conocimientos que el individual, pero no nos damos cuenta porque nos lo han ido introduciendo sorbo a sorbo en la infancia y la juventud, separándonos de la capacidad de crear de forma individual que tenemos cada uno y forzándonos a disponer nuestra mirada en una única dirección. El individuo siempre ha sido sospechoso en nuestra sociedad.

Así, la mayor parte del producto que llega al gran público en cualquier tipo de arte suele ser industrial y modelado por varias manos en diferentes porcentajes. Por lo general, el editor importante canoniza, con instinto lleno de audiencias y estadísticas, lo que debe darse a conocer.

Frente a eso, al artista de las últimas décadas, junto a la producción para el consumo general o en vez de ella, suele producir rasgos individuales. De esta tendencia surgió el arte efímero -happening, performance, intervención, instalación, etc.- que, a pesar de su banalización frecuente, aun supone la presencia del artista individual y un gesto de contestación frente al producto repetido. Sin embargo, hasta en esto se debe estar alerta, porque se ha conseguido la industrialización de este tipo de arte para coseguir el adelgazamiento de su significado y potencial creativo. Hay demasiado charlatán de feria en el asunto y debemos señalarlo con el dedo, porque desactivan y desacreditan los verdaderos rasgos de creación.

Muchos artistas, además, trabajan proyectos radicalmente propios y únicos en sus estudios, que suelen ocuparles años de su vida -una dedicación contraria a la mercadería urgente de hoy en día- y que, en principio, no están pensados en la comercialización sino en la experimentación. De ellos suelen beneficiarse sus herederos, que son los que alcanzan el resultado económico del trabajo de años del familiar al que no comprendían. Estos proyectos tienen una fuerta raíz autobiográfica, puesto que suelen canalizar los estados emocionales y las fases de evolución del artista. De ahí que tomen la forma del diario, en su mayoría.

Por eso me alegró ver en el estudio de trabajo de Luis Felipe Comendador ese rasgo individual. Sabía que trabajaba desde hace años en un Diario que ocupa cientos de páginas y que le ha llevado, por lógica de género, al blog Diario de un Sanovarola. Pero nos mostró a Javier y a mí dos productos más que avalan su vitalidad. Me gustó, además, su enfoque correcto: aquellos trabajos, que eran producto de su radical condición de artista no le convertían en un elitista separado de la gente sino todo lo contrario porque, como me dijo, la importancia de este camino es que enseña a quien lo ve que él también puede hacerlo partiendo de su condición de individuo. En efecto, la contemplación de este tipo de arte provoca en el receptor la separación de lo que le han dicho que debe ser él mismo como persona y el arte como producto humano, al empujarle a experimentar con sus propias manos y capacidades.

Por un lado, Luis Felipe confecciona desde hace tiempo un Diario gráfico en el que se suma la literatura, el collage y el dibujo, con mucha carga de reflexión artística, ironía, humor y mirada comprometida con la realidad porque el hecho de que el arte sea individual no exime de su conciencia social. El resultado es apasionante, cada hoja del cuaderno es diferente y única. El hecho de que existan otros cuadernos gráficos de otros artistas no resta creatividad individual a ninguno de ellos puesto que permite un diálogo inteligente entre ellos.

De una de las estanterías extrajo Luis Felipe un libro objeto, un tipo de producto artístico en el el autor interviene en un volumen confeccionado por la imprenta como libro industrial como si se tratara del viejo palimpsesto. Con la intervención, se da al volumen -igual a otros cientos- un carácter de ejemplar único en el que cada página, además, es diferente y propia. Luis Felipe trabaja sobre un ejemplar de Los cipreses creen en Dios, de José María Gironella.

Soy partidario de la difusión de la cultura y el arte, de su acceso masivo: su democratización es una de las mejores cosas que han tenido los últimos siglos. Pero también pienso que parte de esa difusión se hace de forma equivocada puesto que aparta al individuo de su capacidad artística para producir de forma auténtica. Si el viejo debate entre arte elitista y arte de masas, que definió Ortega -favorable del primero- está más que superado, aun nos queda por desarrollar las herramientas adecuadas para que la difusión y comercialización del arte no ahogue al individuo y su capacidad de crear o apreciar lo creado por otros desde su raíz única y estímulo de nuevas creaciones individuales y únicas. Estamos en buenas condiciones: parte de la actual forma de entender los museos y las nuevas técnicas de comunicación -Internet es una revolución como herramienta de creación y difusión- permiten la divulgación de lo que antes sólo conocían unos pocos. Es el momento de una nueva revolución artística de carácter individual y contraria a la uniformidad cultural que buscan algunos para convertir el arte en monedas.

Premio de poesía y relato breve de la UBU y Ortega Gasset esquinado.

Esta tarde nos hemos reunido los miembros del Jurado de los Premios de poesía y relatos breves de la Universidad de Burgos. Ha sido un tiempo muy agradable compartido primero con Luis Delgado (Vicerrector de Estudiantes y Extensión Universitaria) y Carlos Lozano (factótum de la cultura de la UBU), amigos ambos de hace tiempo, y luego con Pedro Olaya y Asís González Ayerbe, con los que terminé tomando algo en la cafetería. Nos facilitó todos los trámites, con su habitual eficacia, Juan de la Cruz, secretario del Vicerrectorado. El fallo se hará público en breve.

La conversación con Pedro y Asís es agradable y de profundidad artística. Ambos están embarcados en ese interesante empeño de Los duelistas.

Los jóvenes siguen persiguiendo la escritura, como siempre. Pero, ¿qué se hace en la literatura joven española actual? ¿Son significativos los textos presentados al certamen de las nuevas marcas estéticas o sólo repiten lo ya asentado? Es una pregunta eterna. Ortega, en La deshumanización del arte también se la hacía, distinguiendo entre arte nuevo y arte viejo -como lo hizo con la política-. Si le quitáramos a este magnífico volumen el concepto metodológico de la sociología según la entendía Ortega, nos quedan guiños muy válidos incluso en estos tiempos en los que ya se ha superado la dicotomía orteguiana entre arte de masas (decimonónico o humano) y arte de minorías (deshumanizado o arte artístico, para entendernos). ¿Qué pensaría Ortega de haber vivido en una época en la que el diseño, la divulgación del producto artístico de minorías hasta en la ropa, el calzado y las vajillas, su democratización y las nuevas fronteras del arte -del pop a Internet- han dinamitado los principios en los que en buena manera se inspirara? Son cosas de la postmodernidad que no intuyó Ortega, tan imbuido de su tiempo.

Pero Ortega sí ejemplificaba con eficacia de cirujano de precisión. Decía que el verdadero artista, si mirara por una ventana no vería el paisaje, sino el vidrio. Para ello hace falta pulirlo, como se debe pulir insistentemente la obra literaria. Incluso para luego enlodarlo si llegara el caso. Y otra cosa: hay que practicar la musculatura. A escribir se aprende sumando la lectura constante y atenta y la escritura diaria y trabajada. No hay otra forma.

Suerte a estos jóvenes que comienzan.

La emoción de lo cotidiano.

A vista de cerdo, blog que tengo siempre a mano, saca a debate los excesos de ciertas instalaciones artísticas. Aunque me sé todas las teorías, también sé las prácticas que acarrean -y la mercadería que se esconde tras ellas-. Es fácil llegar a la caricatura, pero, a veces, una buena exageración de los rasgos nos trae a la normalidad. De la misma manera que rechazar porque sí la esencialidad artística que nos aportó el siglo pasado no tiene ningún sentido.

Una línea del arte, desde principios del siglo XX, ha huido de la emotividad humana y con ello ha conseguido un nuevo lenguaje artístico que ha hecho evolucionar el arte y profundizar en su esencia aunque, por su misma definición, se aleje de la comprensión general -algún día hablaré de Ortega, hoy no toca-, pero, con el mismo salto, se ha llegado, a veces, al otro extremo porque, en gran medida, Ortega tenía razón en el carácter intranscendente y lúdico del nuevo arte de entonces: si extraemos un objeto artístico de su contexto y lo resituamos llegamos al urinario de Marcel Duchamp, pieza elegida como la obra más representativa del siglo XX. Por eso sé lo que digo cuando afirmo la excelencia de los autorretretes de mi admirado Sr. K.

Este es un debate artístico ya superado desde que el producto cultural, en su mayor parte, se ha hecho diseño técnico y hoy muchos que dicen no comprender este tipo de arte lo usan en los objetos más cotidianos o lo visten en sus camisetas. Me sorprende que aun mucha gente se enroque en uno de los dos lados en los que se dividió el arte en las prímeras décadas del siglo XX: arte nuevo vs. arte viejo.

Viene esto a cuento porque, después de leer el post de No soy Job, salí al balcón y mi vecina nos había regalado su propia instalación. Cada zapato tiene su historia y su argumento.