La obra Los empeños de una casa de Sor Juana Inés de la Cruz cuenta con algo muy especial: es una de las pocas fiestas teatrales barrocas que se nos conserva completa (comedia, loa, sainetes, sarao, poemas, canciones, etc.) gracias a su edición en el segundo tomo de las obras de su autora (Sevilla, 1692; Barcelona, 1693). Escrita para festejar el nacimiento del hijo de los Virreyes de España y protectores de la autora, Tomás de la Cerda y Aragón y María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga (Lysi para Sor Juana), se estrenó en la ciudad de México en una fecha dudosa entre 1683 y 1684. Todo este conjunto de datos ya nos sitúa la comedia en un interesante ámbito cortesano y novohispano. No es este el lugar para desarrollar la importancia de todo esto en el desarrollo de la personalidad y la obra de Sor Juana Inés de la Cruz y de la literatura virreinal (incluso para su exitosa difusión peninsular), pero, sin tenerlo en cuenta, no comprenderíamos con exactitud la complejidad de la propuesta que esconde esta fiesta teatral y la sutil representación del mundo virreinal y sus estructuras ideológicas que añaden matices propios (incluso críticos) a la continuidad de la fórmula de la comedia de enredo calderoniana de la que era claramente seguidora Sor Juana. En gran medida, todo esto, aparte de la magnífica trabazón del enredo en cuyo desenlace tienen singular protagonismo los personajes femeninos (algo habitual en estas comedias), explica la fortuna escénica de este texto en las últimas décadas, puesto que cuenta con interesantes producciones tanto en México como en España.
La propuesta de Aurora Cano para la Compañía Nacional de México es excelente en todo y traza un camino para acercar el teatro barroco español al espectador de hoy muy diferente a lo convencional. Desde el siglo XIX, con la progresiva desaparición del concepto de función nacido en el teatro barroco, los montajes de los clásicos se ha reducido en demasía. Hay una tendencia a acartonarlos y lo que suele ver el espectador español son montajes en los que el texto se ha reducido a una hora y media simplificando con mejor o peor fortuna los conflictos de las obras con alteraciones para que se adapte a las corrientes ideológicas que toquen en cada momento, pero perdiendo su condición primera de obra viva que hablaba a público muy variado. En esto no ha pesado solo el coste de montar una obra, sino también el aburguesamiento progresivo del teatro decimonónico en los locales a la italiana y la expulsión del público más popular del teatro comercial. Es decir, del teatro clásico se apropió una parte de la sociedad, destruyendo el potencial que existía en los corrales de comedia.
Hasta tal punto es así que podemos hablar de maneras de montar un texto clásico en España pensando que el espectador no puede resistir más de esa hora y media y que necesita que se le explique lo que ve como si fuera a doctrina: cabría preguntarse si este tipo de espectador no es el que se ha creado a partir de esta manera de mirar a los clásicos antes que condicionarla. Esto ha generado un amaneramiento en las adaptaciones (un formato comercial de cómo montar un clásico añadiendo de vez en cuando algo que parezca innovación), pero también en la forma de representar los clásicos y un público acomodado. Salvo excepciones muy loables, el espectador español recibe una convención clásica establecida hace tiempo (con las previsibles relecturas ideológicas o de técnica que correspondan a cada tiempo y que más que integrarse en el texto original lo plastifican). Hay excepciones, por supuesto, adaptadores y directores que comprenden que el texto clásico encajaba en un concepto más grande, el de función, y que era algo muy vivo y popular, dirigido a un público mucho más heterogéneo que aquel en el que pensamos hoy cuando se programa uno de los títulos habituales. Si no se entiende esto, seguiremos repitiendo espectáculos previsibles con poca o escasa investigación y riesgo. Suele aducirse el condicionante económico, pero esto no es del todo cierto porque se puede adaptar una obra de nuestro teatro clásico a un formato de hora y media conservando toda su vida. Y el caso es que esto no fue así siempre. Las compañías teatrales de los siglos XVII a mediados del XIX trataban al clásico no como tal, sino como una producción que debía ajustarse a los tiempos conservando el espíritu primero de fiesta teatral viva y compleja. Los montajes de las obras de Lope de Vega o de Calderón que se veían en el siglo XVIII, por ejemplo, poco tenían que ver con aquellas que se estrenaron en vida de sus autores.
Por supuesto que hay que adaptar a los clásicos a los tiempos: no otra cosa era lo que hacían sus propios autores con las obras o formatos en los que se basaban ni otra cosa lo que realizaban las compañías teatrales de aquellos siglos. Lo contrario sería arqueología o acartonamiento. Y esto es lo que hace Aurora Caro con Los empeños de una casa de Sor Juana Inés de la Cruz. No con la comedia, con la fiesta entera para la que fue escrita. Lo hace de tal manera que conserva esa propuesta variada y compleja de la fiesta teatral en la que consistía la función, pero también el núcleo esencial de la obra escrita por Sor Juana, que aborda la condición del enamoramiento cuando está sometido y perjudicado por las convenciones sociales, la permanente lucha entre la libertad de amar y las obligaciones debidas a las costumbres de la sociedad que, en cada época, adoptan una forma. Dado que es una comedia, sabemos desde el inicio que el amor triunfará y que para ello los personajes deben tejer una trama llena de enredos y equívocos para conseguir sus fines y, como en todas las comedias barrocas, los personajes femeninos tendrán un papel protagonista. Lo que hace Aurora Caro es llevar esto hasta el prólogo en el que se trasforma la antigua loa y dejar que impregne toda la función, con lo que fortalece la unidad de la propuesta.
En efecto, al inicio de esta versión será la propia Juana la que exprese todo el dolor de amar en contra de las convenciones sociales en una condición tortuosa incluso en la expresión física, pero pronto aparece el personaje de la Virreina, que trasforma el sufrimiento en posibilidad a través del ejercicio metateatral (recupera Aurora Caro la idea de que entre la autora y su protectora se desarrolló una relación amorosa) que se convierte en una demanda reiterada a lo largo de la función (cuando Juana se eleva en su expresión, la Virreina le interrumpe siempre para preguntar cómo va su comedia) para hacer posible el final, en el que se unen la felicidad de ambas a la de los personajes de la obra que escribe Juana. Consigue Aurora Caro proponernos una fiesta teatral en la que tanto la comedia como la figura de Sor Juana se nos hacen presentes y vivos. Este respeto por la propuesta original se observa también en la duración del montaje (150 minutos) y en la sucesión de elementos que completan la función en un continuo e inteligente entrar y salir del texto de la comedia propiamente dicha, al igual que sucedía en la fiesta escrita por Sor Juana. Al igual que en el teatro barroco, al espectador se le recuerda continuamente que lo que ve es teatro, no una ilusión de vida real. A ello contribuye una magnífica escenografía (una plataforma inclinada y circular llena de trampillas por las que aparecen y desaparecen los personajes simulando diferentes lugares escénicos) y la sustitución de los textos musicales originales por boleros que abordan también el tema del amor. En realidad, todo funciona, desde la manera de tratar el verso, las inteligentes contradicciones en muchos momentos entre lo que se dice y cómo se dice o la extravagancia cómica de algunos elementos de la escenografía que provocan al espectador. El trabajo actoral es sobresaliente (no se le olvida a la directora que en el teatro barroco los actores no solo decían el verso, también cantaban y danzaban).
En definitiva, esta versión de Los empeños de una casa de la Compañía Nacional de México es un perfecto ejemplo de cómo acercarnos al espíritu de las funciones barrocas y comprender su éxito sin hacer arqueología teatral sino un teatro vivo y actual, tratando al espectador como público inteligente.
(Vi la obra en la función representada en el Festival Olmedo Clásico el día 18 de julio de 2025.)
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