El Manifiesto en Priego de Córdoba

Finalmente, no podré asistir mañana a la lectura del Manifiesto por la solidaridad en Priego de Córdoba. Obligaciones adquiridas con anterioridad y cuestiones personales me lo impiden. Cornelivs y los amigos del El Espolón saben que cuentan con todo mi apoyo y mi deseo de que la lectura y todas las actividades programadas sean un éxito. Por eso, os invito a todos los que podáis acudir a que mañana os encontréis en la Plaza de la Constitución de esta localidad.

Tenéis toda la información aquí.

Amore

Qué habrá sido de aquel que escribió la palabra.

Una boda por industria (Cap. 2.21).

Todo el capítulo respira una frescura festiva que no procede sólo de la enramada pagada por Camacho: hay un espíritu primaveral y optimista, de subversión de los valores oficiales y de los que impone la nueva influencia de la prepotencia del dinero. Algunos autores afirman que ello se debe al tono paródico, pero no sólo es eso, que es explicación fácil. El tono paródico es evidente en la relación que hace Sancho de Quiteria, pero todo lo que viene después, muy dotado de sentido escénico y procedencia folklórica, es producto del triunfo de la alegría sobre la tristeza, con lo que ello tiene de propuesta ideológica en un tema tan esencial para la moral pública del momento como el matrimonio. Triste iba a ser el destino de Quiteria, casada por interés con quien no quería; alegre se plantea después de que el ingenio de Basilio triunfara sobre la riqueza de Camacho.

Estamos ante una comedia festiva que cuando puede derivar en tragedia, la sangre verdadera -no la usada por Basilio en su engaño- es detenida por don Quijote y el cura (quien desde el principio facilita la solución feliz del asunto), pero sobre todo por la explicación que se da a sí mismo Camacho y que consuela su orgullo herido. En efecto, el labrador rico no tiene más salida que motejar tópicamente a Quiteria de mujer fácil y sin criterio y de futura adúltera, hacer como que no ha pasado nada y continuar con su propia fiesta. En el fondo, como dice don Quijote, Camacho es rico, y podrá comprar su gusto cuando, donde y como quisiere, pero, al menos, no a Quiteria.

El triunfo del amor de Basilio y Quiteria -el narrador tiene buen cuidado en darnos la evidencia de que la joven es cómplice en el engaño porque más tarde lo negará- es un paréntesis de realidad. En medio de una vida que atosiga y en la que parece que siempre vence el poder establecido y el dinero corruptor, hay una pausa alegre y jovial que nos permite soñar un mundo en el que las emociones sinceras tengan una posibilidad de éxito, aunque sea mediante argucias teatrales. Pero el regusto es amargo una vez cerrado el capítulo: sólo se puede lograr mediante ingenio y quizá sólo en la literatura.

Con el final de las bodas de Camacho (las no bodas, en realidad), Cervantes nos plantea varios níveles de aguda crítica: a la sociedad, en la que reina el interés y el dinero; a la Iglesia, que permite unos matrimonios que no nacen de la libre disposición de los que se casan.

El tema, además, ha sido cuidadosamente preparado desde los capítulos anteriores y resuelto con no menos cuidado: hay un uso burlesco de los nombres (Quiteria es nombre de una santa hispana, popular en la Mancha y protectora contra la rabia a quien su padre pretendió casar en contra de su voluntad y que llegó a mártir antes de perder su virginidad gracias a la protección de la Virgen, según cuenta la leyenda, quien le entregó un anillo como símbolo de su pureza; Basilio es nombre de un santo famoso por su oratoria, lo que cuadra con la intervención de Sancho que señala que el joven habla demasiado para moribundo; Camacho es ironía sobre la virilidad del personaje) y de las acciones (la industria de Basilio había sido tratada por la literatura pero también era conocida como una de los engaños de los familiares de Santa Quiteria para simular milagros) que subvierte las normas establecidas tanto por la sociedad como por la Iglesia.

Hay también una aguda crítica de la sanción eclesiástica al matrimonio convencional y concertado: el triunfo final del amor de Basilio y Quiteria -ya establecido en un matrimonio secreto anterior entre los jóvenes siguiendo una costumbre que había sido prohibida por el Concilio de Trento, pero que era muy habitual aún y tolerado por muchos párrocos que contradecían así las directrices de Roma-, la crítica a la ritualización externa de las ceremonias, la reflexión final de Camacho que reconoce que el matrimonio forzado sólo lleva al adulterio, etc. De hecho, aunque se le informa a Quiteria de que el matrimonio que acaba de concertar con Basilio es nulo al haber sido celebrado por un engaño, ella se reafirma en la libertad de su elección.

Veremos, en la Segunda parte, el contraste entre paréntesis festivos como éste y una sociedad que camina por otro lado: la primavera como espacio temporal en el que se desarrolla la acción y una realidad española que ya no es un paisaje alegre. De ahí, en gran medida, la melancolía del personaje de don Quijote en esta última salida. Como observamos en este capítulo, don Quijote, que había comenzado defendiendo el matrimonio entre Camacho y Quiteria, ahora se pone de parte del amor entre la joven y Basilio. Esa melancolía del personaje es la que nos hace ver que no estamos en una época que permita el optimismo.

El pasaje tiene tal potencial escénico y aborda tan originalmente un tema frecuentado por el folklore y la literatura, que fue llevado varias veces al teatro y al ballet: deslumbra la alegría de esta aventura y su potencial subversivo.

Lógicamente, los novios y sus seguidores deben abandonar la enramada y marchar a su pueblo, ahora en compañía de don Quijote y un apesadumbrado Sancho. Veremos qué pasa en el capítulo XXII, el próximo jueves.

Lo que más cuesta coser son los sueños rotos.

Sobre el nacionalismo de izquierdas.

Los nacionalismos modernos tienen dos vertientes teóricas en su origen.

La primera nace con las ideas ilustradas en el siglo XVIII, con la nueva forma de entender la nación como estado: en resumen, la soberanía radica en el pueblo, entendido éste como el conjunto de sus ciudadanos, no de los súbditos. Se parte, necesariamente, de un pacto social en el que los gobernados acuerdan cómo definir su nación y cómo quieren ser gobernados. La nación, por lo tanto, se define a partir de unas normas de juego consensuadas entre todos. Aquellos que están de acuerdo con ellas y adquieren la condición de ciudadanos participan de su integración en la nación y deciden sus modificaciones. No es necesario estar de acuerdo en todo, basta estarlo en su hechos fundamentales y participar en la gestión del pacto de forma directa a través del sistema electoral y otras fórmulas. El sistema será más perfecto cuanta más participación permita. La nación, así, es un sistema en perpetuo cambio que se redefine en cada momento: necesita un explícito compromiso de pertenencia a ella de acuerdo con los principios de ciudadanía. De hecho, suele entrar en decadencia cuando la ciudadanía hace dejación de sus deberes como tal. Después, los ciudadanos pueden decidir ser gobernados desde cualquiera de los colores del espectro político.

La segunda nace con el romanticismo, también en el siglo XVIII, y se define sustancialmente a partir de la creencia en un espíritu nacional. Las naciones, por lo tanto, no tienen una raíz en el compromiso de los ciudadanos sino que preexisten a ellos, se justifican en una lectura confusa e intencionada de la historia -en la que se mezclan convenientemente leyendas, datos constatables y verdades de fe- y en una especie de determinismo, por lo que se interpretan como inmutables. A partir de esta elaboración, se define cuáles son las características de cada nación y se pretende que, en su esencia, sean inalterables. Casi como si estuvieran inscritas en los genes de las personas que habitan el paisaje nacional. Dado que no se crean a partir de un pacto de ciudadanos, hay una minoría que se atribuye la función de identificar y definir las características de la nación, así como de advertir contra sus desviaciones. Esta minoría -puesto que hablamos de la época moderna ya no es la nobleza- es una especie de aristocracia intelectual que suele proceder, en su mayoría, de la burguesía acomodada que confunde sus propios intereses de clase con los de la nación. Su éxito depende de la capacidad de integrar en sus propios intereses las emociones básicas de la mayor parte de la población del territorio definido como nación: en esa articulación se usan todos los argumentos para la creación de una opinión pública favorable, tanto a través de los medios de comunicación como, especialmente, a través del uso de textos artísticos y la fijación de una imagen folklórica de la realidad.

En el primer caso, la nación nace de la aplicación de un derecho cívico y la expresión libre de una forma colectiva de entenderse, con o sin Estado. En el segundo, procede del irracionalismo colectivo: es una emoción basada en creencias, no en principios cívicos que ordenen la convivencia. En el primero, manda la ley; en el segundo, la tradición.

Ocurre que ambas formas de definir la nación suelen tomar prestados argumentos de la contraria: pero, en estos tonos intermedios, siempre define la perspectiva última.

Hace un siglo, en España, se pusieron en juego activo ambos conceptos de nacionalismo y se aplicaron a la misma definición de España -el español es uno más de estos nacionalismos modernos- o de lo que entonces se llamaron regionalismos -gallego, vasco y catalán; después vendrían otros.

Aunque la mayoría del nacionalismo que se dio a finales del XIX procedía del segundo tipo y buscaba la esencia de lo nacional en endebles -cuando no falsos- argumentos históricos, religiosos o lingüísticos, se comenzó a dar también un tipo de nacionalismo mixto que hoy es muy frencuente y que podemos definir, simplificándolo, como un nacionalismo de izquierdas que se sustenta en parámetros ideológicos tradicionalistas.

Este tipo mixto -un nacionalismo a la vez tradicionalista y de izquierdas- es un curioso artefacto ideológico: contradictorio en sí mismo está condenado a enfrentarse continuamente con las arenas movedizas sobre las que se alza. Suele estar controlado por élites locales que proceden de la burguesía acomodada -de nuevo la perspectiva de un grupo de intelectuales y políticos que se autoerigen en los guardianes del secreto y en expendedores de cédulas de identidad puesto que son los únicos que saben definir el artefacto y, además, controlan los resortes del poder en cuanto les es posible.

En realidad buscan un rendimiento electoral basado en los sentimientos y no se suelen plantear su contradicción conceptual.

Se puede ser nacionalista y de izquierdas según el primer tipo, pero no se puede ser, en rigor, nacionalista tradicionalista y de izquierdas: porque ningún edificio que defina su esencia por la tradición puede aceptar un sistema que cambie y que sea lo que quieran sus ciudadanos. Sobre todo en una realidad tan mezclada y múltiple como la actual, en la que la aportación de elementos ajenos a la definición tradicional es cada vez más importante.

Por eso, muchas perspectivas nacionalistas actuales son estériles: por defecto en su definición de partida que provocan continuas contradicciones internas. Y peligrosas, por supuesto.

Estériles y perjudiciales para la convivencia resultan los nacionalismos basados exclusivamente en la tradición. Pero también más comprensibles teóricamente.

De los nacionalismos tradicionalistas y de derechas ni hablamos.

Una boda es más que una boda, Marina con el Quijote en Béjar y noticias de nuestra lectura.

No debemos despreciar el Quijote como reflejo de costumbres de época, sino todo lo contrario. Si en el siglo XVII se leyó la novela sobre todo como parodia cómica de los libros de caballerías, en el XVIII y buena parte del XIX, el Quijote era un libro que se leía en clave costumbrista: reflejo y crítica de las costumbres de tiempos de Cervantes. Esta forma de leerlo creció hasta que, a finales del XIX y principios del XX, el Quijote se tomaba como simbolización clara de una España en decadencia y la propuesta de formas de superación de la atonía.

En los capítulos que leemos estos días, nos aparece una boda y este motivo argumental nos puede servir como ejemplo de la forma de trabajar de Cervantes a la hora de reflejar costumbres de su tiempo. En primer lugar, por su contextualización viene inmediatamente después de las costumbres silenciosas y limpias del Caballero del verde gabán. Se acentúa, así, el contraste entre la moderación de don Diego y el derroche de Camacho: un hidalgo de un buen pasar sin lujos y un labrador rico que quiere que se note su dinero en sus actos (entre ellos, llevarse a la joven más atractiva de la comarca). Cervantes, como muchos escritores del momento (singularmente, Quevedo), señalaban cómo el dinero subvertía los valores sociales y la moralidad, alteraba las decisiones de los poderosos y predominaba sobre los sentimientos y el sentido común. Además, compraba voluntades, como la de Sancho.

Es decir, la presentación de una boda de labradores ricos -en las que sabemos que el derroche era tan abundante que se criticaba desde los púlpitos (en realidad, los párrocos católicos de entonces y de ahora han criticado estas costumbres mientras las toleraban)- le sirve a Cervantes como forma de crítica a una costumbre del momento y a la visiblidad de la riqueza en la sociedad del momento. Cervantes no dejó de ser nunca un moralista, no lo olvidemos.

Pero Cervantes no usa una única aproximación a este motivo argumental. Como hace siempre en el Quijote, cualquier aproximación a la realidad está tejida con motivos literarios y culturales (para las bodas de Camacho hemos visto la presencia de poemas míticos, relatos folklóricos, la objetivación del tema en el enfrentamiento dialéctico entre don Quijote y Sancho y en el combate de esgrima entre el licenciado y el bachiller, la representación escénica de contenido simbólico, etc.). Este es uno de los rasgos característicos cervantinos: transita cualquier tema desde diferentes aproximaciones, pero con un pie siempre en la realidad de su tiempo.

Marina, con el Quijote en Béjar

Desde Béjar, Marina me remite una serie de fotografías que publicaré aquí en los próximos días. Como sabéis, es autora de un blog muy recomendable y ya hizo una extraordinaria aportación a nuestra colección quijotesca. Ella misma me cuenta su hallazgo un viernes de septiembre, mientras cenaba con su marido en el mesón El Quijote de Béjar:

(...) hemos idos muchísimas veces, pero en esta ocasión, mi lugar en la mesa me permitía ver el mostrador relativamente cerca. Me fijé que entre las botellas asomaban libros, algunos pequeños y desvencijados, otros grandes y poderosos, protegiendo a los demás de terminar en el suelo o entre las botellas. Me acerqué a la barra y pedi ver los libros; el dueño encantado depositó sobre el mostrado varios Quijotes, una caja de puros con motivos del Quijote, un breviario en latín, claro, y varias curiosidades quijotescas más. Pero mis manos se fueron a recoger un Quijote pequeño, amarillento, que parecía, más bien, un cuento infantil... y lo era, ¡claro que lo era! Se trataba de un ejemplar editado por Saturnino Calleja, el editor de cuentos (por aquello de "tienes más cuento que Calleja") fechado en 1905.

Llamé a mi fotógrafo particular (Manolo Casadiego) que se colgó la cámara, pidió dos cañitas, con sus tapas correspondientes e hizo estas y varias fotos más que seguro te manda en cuanto las procese. Me pareció un buen sitio para leer el Quijote; la barra de un bar, con la tapa de magro humeante y una caña (sin alcohol). ¡Un Quijote para niños y una maestra! no está mal la combinación.

Querida Marina: ¡Mil gracias y saludos a todos los amigos bejaranos, a los que espero ver pronto!

Las fotos se deben a otro buen amigo de Béjar, Manuel Casadiego, buen fotógrafo, amigo y bloguero que ya aportó su retrato quijotesco.

Os animo a mandarme imágenes que reflejen la iconografía cervantino-quijotesca o a que las publiquéis en vuestros blogs, para acumular toda la información posible sobre Cervantes y el Quijote. Sobre todo me gustaría publicar imágenes no usuales, aquellas de pequeños lugares.

También os pido que me remitáis autorretratos quijotescos. Recordad que debéis estar con un ejemplar del libro o en actitud quijotesca.

Noticias de nuestra lectura

Abejita comenta la noticia que di aquí hace unas semanas, sobre su posición en Google cuando preguntamos por Tomé Cecial y luego nos enseña su biblioteca quijotesca. Después comenta el capítulo en dos partes. En la primera, se fija en la introducción al tema, en la que Cervantes hace que don Quijote alabe la serenidad de Sancho mientras duerme. No os perdáis las imágenes. En la segunda, el cocinero de tan festivo convite es el protagonista toma voz (¡qué galería de secundarios nos regalas, Abejita), qué hambre. Y para remate, nos difunde la quijotesca viñeta de Forges de hoy lunes. Forges podría hacer varios volúmenes con las viñetas geniales que ha dedicado al motivo del Quijote.

Alatriste ha escrito una utilísima entrada sobre el Alcaná de Toledo: nos sitúa en uno de los lugares más importantes del Quijote, como sabéis, donde el personaje Cervantes (que ya ha confesado no ser el autor de la obra) encuentra el manuscrito que le permite continuar con el relato. No os la perdáis.

Jan Puerta comienza a verse quijotizado y no sé si lo teme o no, pero como muestra vaya la perspectiva desde la que comenta las bodas de Camacho, la imagen del ceramista chileno y la que extrae de la hemeroteca de la Vanguardia.

Cornelivs afina en su comentario: el cruce de las opiniones de don Quijote y Sancho, que cambian su opinión inicial sobre lo que pasa es clave para entender a ambos personajes y la construcción de un personaje según las técnicas de la narrativa moderna. Publica, además, una ilustración que pertenece a su ejemplar mecanografiado.

Pancho también ve este cambio de ambos personajes con respecto a su punto de partida y la especial inclinación de Sancho hacia las ollas... No os podéis perder la selección de imágenes que ilustran el capítulo: muy buenas.

Manuel Tuccitano nos regala una entrada en la que comenta cómo comer puede cambiar la opinión de alguien y cómo en aquella España unos comían en exceso mientras otros pasaban hambre: de ahí el simbolismo de la boda. Las imágenes son bien ilustrativas.

Desplazados nos tiene reservado un notición: ha terminado el cuadro quijotesco. Qué maravilla y qué constancia. ¡Gracias!

Enlace con el índice de nuestra lectura, elaborado por Raúl Urbina : Primera parte y Segunda parte.

Enlace con el blog construido por Manuel Tuccitano expresamente para esta lectura y que puede considerarse un agregador con los enlaces de todos los blogs participantes de forma regular, aquí.

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Si me he olvidado de alguien, hacédmelo saber y lo subsanaré. Recordad enlazar vuestras entradas con La Acequia, para poder encontrarlas.

Vale.

Acuse de recibo: El manifiesto en Priego de Córdoba

El acuse de recibo de esta semana no puede ser otro. Los amigos de El Espolón, revista de la que ya hemos hablado aquí en otras ocasiones, han organizado una lectura pública del Manifiesto por la Solidaridad el próximo día 1º de noviembre en la Plaza de la Constitución de Priego de Córdoba. Como sabéis, me embarqué en el Manifiesto desde que Cornelivs lanzó la idea y considero que es necesario mantenerlo vivo porque es una expresión ciudadana que demanda la responsabilidad de nuestros gobernantes y pide la implicación de todos en un problema tan grave. Tenéis toda la información aquí.

Pandemia

No hay mayor pandemia que el miedo: nos hace crueles, débiles y nos entrega en manos de nuestros verdaderos enemigos.

No hay nada como una olla (Cap. 2.20).

Se nos cuenta en este capítulo la primera parte de las bodas de Camacho, que quedarán en el recuerdo de Sancho de forma indeleble. Y en él, a pesar de que no se nos da aun la solución a la complicación amorosa planteada con la rivalidad de Camacho el rico y Basilio el pobre, disfrutamos de una tela argumental asombrosamente tejida por Cervantes.

El capítulo se plantea como parodia de varios géneros. En primer lugar, de las celebraciones relatadas en novelas de grandes aventuras protagonizadas por personajes nobles y caballerescos: aquí, en cambio, se trata de unas bodas de aldea. De hecho, la referencia paródica no es sólo a libros de ficción: hay una consciente imitación de los relatos de fiestas de nobles en los que se juntaba la suntuosidad y la disposición escénica.

En segundo lugar, de los abundantes relatos de labradores -muy del gusto de la época-, en los que hay una mezcla de revalorización de la vida del campo frente a la cortesana. Hay, por supuesto, una directa referencia al folklore (que nos lleva desde cuentos con bodas suntuosas hasta la tierra de Jauja) y a la realidad de la época (las bodas eran y son un espacio de sociabilidad en el que se suele pretender aparentar más de lo que se es o exhibir la posición social o económica de las familias). Rercordemos que el tema, en los capítulos anteriores, también se había ejemplificado con poema de contenido mítico. Cervantes ha preparado muy bien estas bodas porque en ellas sucederá algo que influirá en nuestros protagonistas de forma decisiva, como veremos.

De hecho, vemos una nueva presentación del tema: ahora con el relato del la escena alegórica representada en el prado en la que se enfrentan el Interés y Cupido.

Bien tejido con el tema de las bodas de Camacho nos aparece el diálogo entre don Quijote y Sancho, que profundiza en la evolución ya apreciada de ambos personajes: Sancho, aun como prevaricador del buen lenguaje, sostiene la conversación con su amo sin amedrentarse y le recuerda que habían firmado, antes de su salida de la aldea, unos capítulos entre los que se encuentra uno esencial, el que le permite hablar cuando quiera. Se ha terminado, definitivamente, la caracterización de ambos. Y esta caracterización se expresa, fundamentalmente, a través del diálogo.

A través de las palabras nos enteramos de que Sancho, que parecía de parte de Basilio, se pasa al bando de Camacho por la abundancia de comida. Veremos que don Quijote también cambiará de opinión.

Pero no anticipemos, porque el triangulo amoroso se complicará en las próximas páginas. Lo veremos el jueves, con el comentario del capítulo XXI.

Un caldo caliente

-¿Te has dado cuenta de cómo has llenado todo esto de letras los días pasados?

-Lo siento, de verdad.

-Vas a perder lectores, ya lo verás. Anda, saca un rato el pingüino al parque y nos vemos en el bar de siempre para tomar un caldito bien caliente, que ya hace frío.

Ágora o una salida de la Postmodernidad (y VI)

Ágora es una película de contenido histórico que propone una fórmula para conflictos actuales que ya no es la de la postmodernidad. Inevitablemente, en ella hallamos huellas de la etapa anterior: siempre ha sido así en cualquier manifestación cultural.

En primer lugar, como género, apuesta por un tratamiento del conflicto alejado del drama y más próximo a la tragedia clasicista -lo que supone un riesgo de frialdad en algunos de los aspectos argumentales, como han detectado muchos de los críticos que buscaban en ella aquello a lo que su gusto estético está acostumbrado-. Parte de la elección viene dada por la época elegida: pero no del todo, porque hemos visto tratamientos dramáticos de la antigüedad alejados del clasicismo. De ahí la contención de la pasión amorosa -presente pero no desbordada- o del tratamiento de las escenas violentas.

Ágora recupera algunas de las dinámicas esenciales de la modernidad como forma para dar salida a los conflictos planteados. La destrucción de la convivencia implica, como en la película, una época de caos. En esta situación, afrontar de manera individual los retos planteados, como se hace en la postmodernidad -basada en pactos de supervivencia concretos y circunstanciales ante el descrédito de las grandes ideologías-, conduce a la derrota inevitable y el imperio de la violencia y el fanatismo. En estas opciones individuales no todas son tratadas de la misma manera: más aceptable la de Davo, más hipócritas las de Orestes y Sinesio. El más condenable, al final de la película, es el escepticismo de Orestes porque parecía el personaje más próximo a Hipatia. No es condenado Davo, pero sí se indica que no puede ser la solución a los conflictos (se hubiera trasformado toda la película si se hubiera contado desde él el argumento). Sí lo es Sinesio, que resulta extraordinariamente siniestro al final.

El argumento retrata una época en cambio convulso: se pasa de una civilización regida por las claves del paganismo a otra cuyas dinámicas lo son por el cristianismo. Del mito a la teología. El paganismo ya no es válido: los esclavos han adquirido conciencia de sí mismos y se han adscrito al critianismo, que les ofrece la igualdad y la caridad como solución a su situación. La sociedad ya no es la misma: presenta una variedad visible como nunca antes. Las normas políticas que regían el Imperio han cambiado: ahora los emperadores son cristianos. Los gobernantes, poco a poco, tomarán partido entre los diferentes bandos en conflicto. Religión y poder político se confunden en la toma de decisiones. En un momento de cambio, no es de extrañar que las vertientes más fanáticas se impongan: en las calles, en los templos y en los palacios. Tampoco el mundo doméstico, aunque es el último refugio, está a salvo. El ágora ha quedado destruida como espacio de convivencia y su ruina arrastará a todos porque nadie se salva de lo que implica el cambio.

La propuesta ideológica es clara: si los desequilibrios introducidos en el ágora no se contienen, con principios válidos para todos, sólo cabe la destrucción y el triunfo de los fanáticos. Estos destruirán el saber, unirán creencia y política y aumentarán el ciclo de sus persecuciones porque el fanático no puede respetar al otro, puesto que basa su pensamiento en el planteamiento de que sólo él está en el lado correcto y esto lo avala en su afán de dominio y control del Poder.

Por eso, en la caracterización del personaje de Hipatia se prescinde del componente de espiritualidad que se halla en el neoplatonismo: sería contrario al mensaje de la obra. Su carácter es el que pretendía la ilustración cuando lo recupera en el siglo XVIII: una científica moderna, alejada de los fanatismos religiosos y que busca, en su acción política, una fraternidad entre los seres humanos ajena a toda mezcla de creencia y política. Esta opción está más marcada aún con su contradicción al mantener esclavos en su familia como restos de un mundo que declina y su actitud con ellos (incluida la liberación de Davo).

Todo ello está tratado desde una estética cuya manifestación más evidente es lo que podríamos llamar el plano del director: aquel en el que se señala lo pequeño del conflicto de Alejandría en relación al cosmos, al que llega el enfrentamiento sólo como un pequeño eco. Amenábar opta por el distanciamiento con estos planos-secuencia (que han sido reducidos en la copia destinada a la proyección comercial), precisamente para indicar su apuesta ideológica y estética. Provocan un efecto contextualizador del conflicto humano causado por la lucha desde diferentes fanatismos que se quieren hacer con el control politico de la ciudad a partir de explicaciones de ese mismo cosmos que guarda silencio y lejanía.

Quizá por eso también que no haya en la película un tratamiento del amor pasional de forma directa: introduciría perturbaciones a la hora de completar la propuesta ideológica.

Quizá no estén bien explicados estos planos-secuencia para un público acostumbrado a la fácil digestión del cine comercial, especialmente el de contenido histórico, y de ahí que muchos puedan pensar que es el aspecto más débil de la película.

El matrimonio, las narices de Tomé Cecial y Cornelivs y noticias de nuestra lectura.

Las palabras que pronuncia don Quijote sobre el matrimonio en el capítulo de la semana pasada corresponden a un tópico literario. Leerlas en clave moderna es descontextualizarlas:

-Si todos los que bien se quieren se hubiesen de casar -dijo don Quijote-, quitaríase la eleción y juridición a los padres de casar sus hijos con quien y cuando deben; y si a la voluntad de las hijas quedase escoger los maridos, tal habría que escogiese al criado de su padre, y tal al que vio pasar por la calle, a su parecer, bizarro y entonado, aunque fuese un desbaratado espadachín; que el amor y la afición con facilidad ciegan los ojos del entendimiento, tan necesarios para escoger estado, y el del matrimonio está muy a peligro de errarse, y es menester gran tiento y particular favor del cielo para acertarle. Quiere hacer uno un viaje largo, y si es prudente, antes de ponerse en camino busca alguna compañía segura y apacible con quien acompañarse; pues, ¿por qué no hará lo mesmo el que ha de caminar toda la vida, hasta el paradero de la muerte, y más si la compañía le ha de acompañar en la cama, en la mesa y en todas partes, como es la de la mujer con su marido? La de la propia mujer no es mercaduría que una vez comprada se vuelve, o se trueca o cambia, porque es accidente inseparable, que dura lo que dura la vida: es un lazo que si una vez le echáis al cuello, se vuelve en el nudo gordiano, que si no le corta la guadaña de la muerte, no hay desatarle.

Puede extrañar que sea él el que las pronuncie, defendiendo un matrimonio alejado del amor y en el que participe el buen juicio de los padres, pero encaja en el personaje (recordemos que es soltero y que nunca, en sus ensoñaciones con Dulcinea pretende casarse con ella: sería incumplir las normas del amor cortés que se parodia). Esperemos, sin embargo, a la conclusión de la aventura de las bodas de Camacho para sacar conclusión definitiva, porque no siempre Cervantes está de acuerdo con su personaje.

Por ahora, podemos decir que don Quijote opta por una vía moderada y que todo ello se inscribe en una costumbre, una norma moral de la época y una línea artística de tratar el tema: el amor es una pasión desordenada, según se entiende hasta el siglo XIX y, por lo tanto, caótica y con funestas consecuencias porque en realidad es un trastorno del juicio, es decir, de lo que debe regir la vida en sociedad según los principios que han regido la moral oficial hasta el siglo XIX. Frente a ella, la voz popular, Sancho, nos anticipa una lectura en la que la voz del amor es más importante (pero, observémoslo bien, como distorsión). Hemos visto que Cervantes, en otros momentos de la novela, defendía el amor: pero siempre tratado como tópico literario, una clave de género. Veremos si en la conclusión de esta historia hay un avance.

Cervantes trató, como muchos autores del momento, el tema del matrimonio: fue especialmente duro con los matrimonios desiguales en edad. Era un tema de esencial importancia para el tejido social, pero también de fácil burla literaria. En una sociedad en la que la libertad en la elección de cónyuge no era un derecho, se irá problematizando la situación hasta hacerse insostenible.

Las narices de Tomé Cecial y Cornelivs

Como sabéis, Cornelivs, de joven, amplió sus prácticas de mecanografía copiando el Quijote: su edición es única y tiene un valor sentimental que la convierte en un tesoro para la familia y también para nosotros, embarcados en esta locura.

Hace unos días me mandó copia digital de alguna de las páginas correspondientes a la Segunda parte. Publicaré las ilustraciones cuando correspondan a cada capítulo. Lo hago hoy con ésta, que habla de un episodio que ya hemos leído: cuando Sancho descubre, atemorizado, las narices del escudero del Caballero del bosque.

El escudero resultó ser un vecino de Sancho, Tomé Cecial. Pues bien, al buscar en Google este nombre me he encontrado con la agradable sorpresa de que el primer resultado -antes que muchas referencias académicas- corresponde a esta entrada de nuestra Abejita de la Vega. Bien por Cornelivs, bien por Abejita.

Os animo a mandarme imágenes que reflejen la iconografía cervantino-quijotesca o a que las publiquéis en vuestros blogs, para acumular toda la información posible sobre Cervantes y el Quijote. Sobre todo me gustaría publicar imágenes no usuales, aquellas de pequeños lugares.

También os pido que me remitáis autorretratos quijotescos. Recordad que debéis estar con un ejemplar del libro o en actitud quijotesca.

Noticias de nuestra lectura

Abejita nos muestra a Cervantes en otoño, con el susto que nos da la reforma urbanística proyectad en ese lugar. Luego da voz, como suele hacer con tanto tino, a un nuevo personaje secundario del Quijote: en este caso, el bachiller Corchuelo, que nos hace su propio resumen del capítulo. Después publica nueva carta del Sanchico, un tanto picado por la aparición de tanto secundario, no le vayan a robar el protagonismo: el pobre echa de menos a su padre, claro. Lo sabemos gracias a Ele Bergón.

Jan Puerta centra especialmente su comentario del capítulo de esta semana en las frases que dedica don Quijote al matrimonio y la intervención posterior de Sancho. No os perdáis ni su Quijote de hojalata ni el enlace que propone.

Manuel Tuccitano señala, con acierto, cierta contradicción entre el título del capítulo y su contenido. No es la primera vez que pasa, aunque era más frecuente en la Primera parte, terminada con apresuramiento para entregarla a imprenta. Después, centra su entrada en informarnos de la esgrima, noble ciencia o deporte que aparece como núcleo del capítulo. Finalmente, nos descubre un interesante blog con su ilustración que merece la pena visitar.

Pancho hace un resumen magnífico del capítulo, en el que no falta ninguno de sus asuntos. Y no os perdáis el interesante dibujo con el que lo ilustra.

Cornelivus comenta el capítulo con buen tino. Os recomiendo que prestéis atención, sobre todo, a su forma de ver la participación de Sancho en los acontecimientos.

Desplazados nos regala un buen postre de chocolate para la comilona de las bodas del rico Camacho. Para no perdérselo.

Antonio Aguilera se disculpa esta semana: no comenta el capítulo porque nos depara una buena sorpresa.

Enlace con el índice de nuestra lectura, elaborado por Raúl Urbina : Primera parte y Segunda parte.

Enlace con el blog construido por Manuel Tuccitano expresamente para esta lectura y que puede considerarse un agregador con los enlaces de todos los blogs participantes de forma regular, aquí.

Enlace con el grupo en Facebook, aquí. (Este grupo no sustituye a la lectura en este blog y no estáis obligados a uniros: lo usamos sólo como complemento, para informarnos, preguntar y debatir.)

Enlace con la entrada en la que encontraréis sugerencias si os incorporáis con la lectura ya iniciada, aquí.

Si me he olvidado de alguien, hacédmelo saber y lo subsanaré. Recordad enlazar vuestras entradas con La Acequia, para poder encontrarlas.

Vale.

Ágora o una salida de la Postmodernidad (V)

Ágora tiene una factura técnica brillante. La reconstrucción física de Alejandría está muy lograda, los efectos son más que correctos. Quizá en demasía: el mismo Amenábar ha declarado que en cada plano debían notarse los muchos recursos económicos y técnicos con los que cuenta una producción de este tipo. En algunas ocasiones el montaje final parece condicionado por esta necesidad. También peca por exceso la presencia de la música: es muy buena (obra de Darío Marianelli), pero Amenábar, como otros directores, deberían descubrir el conseguido efecto del silencio. El guión (de Amenábar y Mateo Gil) es eficaz y la dirección muy buena, así como la fotografía (Xavi Giménez) y el vestuario (Gabriella Pescucci). Hay una gran labor de investigación, reconstrucción y propuesta artística. La producción, una de las más caras de la historia del cine europeo, está muy cuidada.

Los personajes están bien caracterizados, dotándolos de la individualidad necesaria. En contra de lo que puede parecer, Hypatia tiene aspectos conscientemente diseñados para conseguir separarla de una recepción entusiasta por parte del espectador (su renuncia a la pasión amorosa, la incongruencia de que conserve seres humanos como esclavos), como hemos visto: facetas que provocan un distanciamiento de la emotividad general, aunque siempre cuente con la simpatía del público por su mensaje político y la defensa de su opción personal como mujer y como científica. Su tratamiento es más propio de la revisión del género trágico clásico que del drama (opción muy adecuada para la reconstrucción de la época y que tendré en cuenta en mis conclusiones). Es una mujer movida por la obsesión del conocimiento y la condena de todo fanatismo: por eso no deja participar a sus discípulos en los conflictos callejeros, se preocupa por salvar los libros aun a costa de insultar a Davo recordándole su condición de esclavo, interviene en la vida pública influyendo en la toma de decisiones políticas, etc. Raquel Weisz compone a la perfección este personaje.

Davo está caracterizado como un personaje sin rumbo propio y por eso resulta tan atractivo: es un náufrago que se mueve sin más hilo de continuidad biográfico que sus sentimientos por Hypatia. Tanto sus momentos más nobles como los más condenables se deben al amor que siente por ella y la reacción que le provoca el temor a ser rechazado o ser tratado de forma injusta. Se hace cristiano por querer ser su igual (opción contradictoriamente negada en la ideología de Hypatia), pero comprende la inutilidad de su pretensión y tendrá una función esencial en el final de Hypatia. Es, por lo tanto, un hombre que debe su razón de ser a este amor y, como tal, será triturado tanto por sus sentimientos internos como por la historia. Está bien interpretado por Max Minghella. Cuando la cámara lo acompaña a la salida del Serapeo sabemos que su vida ya no tendrá más sentido que recordar a Hypatia, nunca podrá vivir hacia el futuro.

Orestes es un escéptico. Lo era como pagano y lo seguirá siendo tras su conversión, de la que cabe dudar la sinceridad y que le dará el cargo de pretor imperial. Su vida también gira entorno a Hypatia, de la que está profundamente enamorado, y, en este sentido, se parece a Davo puesto que muchas de sus acciones sólo intentan hacerlo merecedor de su amor o suponen una reacción violenta ante su rechazo. Pero su final, curiosamente, será menos noble que el del antiguo esclavo: su falta de personalidad le hará permitir la muerte de quien ama sin intentar más que intrigas políticas para salvarla. Óscar Isaac, desde mi punto de vista, no está a la altura del personaje y éste pierde con ello. Tolerable cuando su personaje aún es joven, se pierde irremediablemente cuando es mayor.

Sinesio, el discípulo cristiano de Hypatia, es un personaje muy bien caracterizado. Cristiano moderado, no participa activamente en las luchas callejeras y permanece al lado de Hypatia hasta que debe huir del Serapeo. A su regreso, como obispo, critica el fanatismo de los cristianos que han asesinado a los judíos e intenta frenar los extremos de Cirilo y salvar a Hypatia, pero cuando no puede con él, opta por dejarlo hacer y refugiarse en la fe. La escena en la que habla con Orestes cuando todo es ya inevitable, es magnífica y define a ambos: el pretor como una persona débil y derrotada por sí mismo antes que por sus enemigos y el obispo como un hipócrita que cerrará los ojos ante lo que ya no puede detener para seguir al frente de su Iglesia. Rupert Evans, al contrario que Isaac, es más convincente cuando su personaje es mayor que cuando es joven.

Cirilo, el obispo, está retratado como un manipulador cuya pretensión es alzarse con el control espiritual y político de Alejandría. No duda, para ello, en empujar a los cristianos más fanáticos a todo tipo de actos violentos, incluido el asesinato de Hypatia que, para él, no es un fin en sí mismo puesto que busca debilitar el poder de Orestes. No presenta ningún resquicio de bondad o de tolerancia. Sammy Samir compone excelentemente este personaje.

Amonio, bien interpretado por Ashraf Barhom, es uno de esos fanáticos, cabecilla de los parabolanos, un grupo que está a medio camino de una fuerza armada de choque y una organizción de atención a las necesidades de los cristianos de Alejandría. Su carácter se define en la acción y en el enfrentamiento en el ágora sin dar ningún respiro a los creyentes de otras religiones.

El resto de personajes está ejecutado de forma correcta por sus intérpretes, aunque el conjunto de los secundarios es irregular.

Quiero resaltar aquí varias perspectivas en el manejo de la cámara por parte de Amenábar. En primer lugar, un cierto clasicismo en algunos pasajes que contribuyen a dar aspecto de serenidad (positivo) y estatismo (negativo) a los personajes que huyen del fanatismo y que, en contraste con otros momentos y, sobre todo, con los hábitos de mucho cine de hoy -especialmente el de acción- se perciben con cierto toque de frialdad: todo es armónico y equilibrado y el espectador que no gusta de este tipo de cine lo percibe con extrañeza. Pero es un efecto buscado y logrado, que hay que alabar.

En segundo lugar, el tratamiento de los tumultos callejeros. Amenábar ha declarado que quería tratarlos como si fueran unos reportajes de la CNN. No sé si logra del todo ese efecto de verismo, pero consigue plenamente que el espectador se sitúe al mismo nivel de los personajes en estas escenas de confusión y violencia. Es de agradecer que huya de los planos más morbosos y, en especial, en la muerte de Hypatia. A los espectadores que gustan de las mayores truculencias en el cine no les convencerá esto, pero el tratamiento de Amenábar es correcto y de apreciar y hará que la película sea revisitada sin hartazgo.

En tercer lugar, unos planos aéreos que, imitando determinados programas informáticos, nos trasladan desde la visión del cosmos hasta la arena de las calles de Alejandría. Quizá sea un recurso demasido usado en esta película, pero es innegable que están conseguidos. Inicialmente tienen que ver con la obsesión de Hypatia por los estudios astronómicos, pero tienen algo más, puesto que son los que esconden gran parte de la propuesta ideológica de la película. Consiguen su pretensión: dar la dimensión real de los conflictos humanos (marcado expresamente en dos momentos: cuando la cámara gira invirtiendo el plano en el saqueo de la Biblioteca del Serapeo significando que ya nada volverá a ser lo mismo y cuando se trata a los que participan en el tumulto callejero como hormigas).

Pero esto ya tiene que ver con la conclusión, que vendrá con la entrada que cierra esta serie, el martes.

Ágora o una salida de la Postmodernidad (IV)

Ágora selecciona y trata el material histórico de acuerdo con una propuesta de interpretación del mundo presente basada en la lucha entre ilustración y fanatismo. Cualquier fanatismo religioso -cristiano, pagano, judío, etc.- destruye la convivencia pacífica y anula toda posibilidad de reflexionar sosegadamente sobre cualquier aspecto, desde la gobernación política de un estado hasta la vida familiar.

Además, Ágora propone, como tema esencial, que las creencias religiosas, cuando se instalan en el poder político o lo combaten, corrompen la política y dificultan toda posible convivencia, en un mismo espacio, entre gente de culturas, etnias y religiones diferentes.

Muchos han visto -incluida la misma publicidad de la película- que Ágora es un enfrentamiento entre ciencia y religión. Esto sólo es la epidermis: la dedicación de Hypatia a la astronomía sólo es una objetivación del tema central y una parte de la caracterización del personaje. Incluso cuando los humanistas del renacimiento e ilustrados del siglo XVIII idealizan a Hypatia, su mito defiende, precisamente, el camino de la separación ente la Iglesia -cualquier Iglesia- y el Poder político. Para mí, Ágora defiende el alejamiento del Gobierno de las creencias religiosas como tema que vertebra todos los otros aspectos de la película.

Por eso, Hypatia es descargada en la propuesta de Amenábar del sentido que la filosofía neoplatónica tenía en su momento para aproximar al personaje a una defensa actual de la ciencia como pensadora y de la convivencia entre todos como iguales a pesar de las diferencias aparentes como educadora.

De ahí la necesaria presencia del personaje del esclavo, Davo, que señala algunas de las contradicciones internas de Hypatia, que pertenece a un mundo en declive que aun conserva la esclavitud mientras reflexiona sobre la perfección del ser humano a través de la filosofía neoplatónica o sobre la equivalencia entre iguales. Davo es la clave de comprensión de este aspecto: igual que Orestes, se enamora de Hypatia y el amor lo perfecciona en un momento para dedicarlo a la ciencia o ofrecerse a ser castigado cuando no es el culpable, tanto como el desamor lo empuja hacia la violencia, a la que se entrega en parte como venganza al ser rechazado y en parte como una forma de olvidarse de sí mismo. Davo, como esclavo, aspira a algo que le está vedado socialmente: por eso abraza el cristianismo, que le ofrece la igualdad entre los seres humanos como creación de Dios (motivo marcado cuando reparte entre los pobres la comida que estaba reservada para su amos). Por eso participa de forma tan activa en el final de Hypatia. Davo es el elemento argumental necesario para indicar una debilidad en el personaje de Hypatia y hacerla menos perfecta de lo que parece, con lo que se produce un efecto de distanciamiento que es clave para entender la estética de la película, como veremos.

Lo mismo sucede con la entrega de Hypatia a la ciencia y la renuncia al amor pasional. Al descargar estos motivos del sentido filosófico inicial, queda, por una parte, una lectura moderna del personaje de Hypatia en clave de género: para ser científica y libre, una mujer tiene que sacrificar su sexualidad (como vemos, sobre todo, en las escenas relacionadas con la declaración amorosa de Orestes y la entrega del paño manchado con la sangre del período y en un diálogo en el que su padre habla de que el matrimonio significaría el final de la dedicación intelectual de Hypatia). De ahí la frialdad en el tratamiento del amor que han señalado algunos críticos y que no es, precisamente, una debilidad de la película, sino una fortaleza (que nos puede gustar más o menos): estaba requerida dentro de la propuesta inicial de Amenábar. Por eso, el espectador siente una ambigüedad a la hora de acercarse a este personaje: por una parte percibe la frialdad en la forma de expresar sus emociones (el espectador actual está demasiado acostumbrado a que el amor se trate de forma romántica y se sorprende y desorienta ante otras fórmulas de expresión, como cuando acude a la representación de una tragedia clásica) pero no puede dejar de sentirse atraído por esta mujer que se ha entregado a la ciencia libremente y que sólo muestra pasión por el conocimento. A ello contribuye también que Amenábar opta por hacer que la etapa final de Hypatia corresponda a una mujer de unos cuarenta años, entre las dos posibles. Y, por supuesto, que apueste por una actriz de una indudable belleza física, lo que inscribe esta Hypatia en el proceso de embellecimiento en el que participó también el pintor Rafael.

No hay nada inverosímil en el desarrollo de todo esto en Ágora. Como no lo hay en el planteamiento de la historia de Alejandría de aquella época. Es curioso cómo muchos que han criticado este aspecto de la película parecen no haberla visto o haberla visto demasiado condicionados por la publicidad -positiva o negativa- o los prejuicios.

Hypatia no condena sólo a los fanáticos cristianos: también lo hace con los paganos (cuya civilización, por otra parte, está en franca decadencia) y con los judíos. Incluso con la perspectivca escéptica de Orestes, incapaz de tomar decisiones correctas y libres. No son opciones válidas ni los que mantienen una estructura social basada en normas superadas, ni los estudiantes paganos que acuden a matar cristianos a la menor provocación, ni los fanáticos cristianos que no sólo quieren manifestar públicamente su credo sino tomar el poder y eliminar -incluso físicamente- a todo aquel que no piense como ellos, ni los judíos que extreman la venganza. Por esos mismos criterios está muy sutilmente manifestada en la película la crítica al escepticismo de Orestes -convertido al cristianismo por interés- y la falsa moderación de Sinesio -quizá el personaje más hipócrita de todos.

En la muerte de Hypatia en Ágora no sólo está marcado el aspecto religioso: también y, sobre todo, el político. Lo que sucede es que ambos están mezclados. Por varias razones: porque estaban mezclados en aquella Alejandría y porque Amenábar quiere marcar el peligro real de nuestro tiempo, en el que el fanatismo de las creencias comienza a evidenciarse en la toma de decisiones políticas.

De esta manera, el ágora, que debería ser un lugar de encuentro y consenso, se ve convertido en un espacio de violencia, fanatismo y destrucción del otro.

Veremos mañana algunos aspectos técnicos de la película.

Ágora o una salida de la Postmodernidad (III)

Desde Aristóteles sabemos que una obra de arte con contenido histórico se rige no por la verdad histórica sino por la verosimilitud (que es la verdad literaria y que debe nacer desde dentro de la obra, no desde fuera). Aristóteles afirmaba que, en caso de conflicto entre los datos históricos y la verosimilitud, el artista debe siempre optar por ésta. Exigir veracidad al arte es transformarlo en historia o periodismo. Una película documental debe someterse a la veracidad, un película ficcional a la verosimilitud.

Por otra parte, toda obra artística con contenido histórico, por muy bien que reconstruya el pasado en el que se desarrolla el argumento, no se concibe para aquel tiempo representado, sino para su presente: Ágora no va a ser vista por los habitantes de Alejandría que conocieron a Hypatia, sino por un público de principios del siglo XXI.

Es decir, toda obra artística de temática histórica participa de las ideologías y perspectivas -tanto de pensamiento como estéticas- de su tiempo y, en el caso en el que no sea una mera diversión -e incluso en éste-, es influida por los debates abiertos en la época tanto sobre la forma de mirar la historia como sobre la manera de entender el mundo. A su vez, influye en esos debates: en algunos casos, la obra artística tiene como pretensión directa intervenir en ellos.

Criticar una obra de arte por su fidelidad o infedilidad a la historia es un error conceptual que se comete con demasiada frecuencia. Lo que sí se puede hacer es criticar la perspectiva metodológica o el planteamiento ideológico con el que se revisa la historia para proponer el tema central de la obra al presente, sobre todo en los productos artísticos que intervienen en las cuestiones esenciales que definen una época. Es decir, criticar su planteamiento ideológico. Por eso, cuando se alude a las infidelidades cometidas en el tratamiento de la historia, en realidad no se cuestiona la obra de arte en sí misma sino su ideología.

En el caso de Ágora son muchos los que analizan esta película exigiéndola que sea un documental histórico y señalan ciertos errores en el tratamiento de la historia de Hypatia y de la Alejandría de su época. Lo curioso de este error conceptual en el tratamiento del género artístico es que usan documentos históricos que muchos historiadores han cuestionado y que los críticos de Ágora usan como si fueran incuestionables.

Lo que sabemos de Hypatia es poco y siempre a través de terceros: de su producción científica o filosófica no nos queda nada directamente. Tenemos alguna referencia a Hypatia en textos de su padre (el matemático y astrónomo Teón de Alejandría, hombre relevante en la Biblioteca del Serapeo) o de alguno de sus discípulos. Con posterioridad a su vida, alusiones en cronistas e historiadores que interpretan lo acontecido según su perspectiva metodológica e ideológica -la historia nunca es objetiva sino que se filtra a través de la subjetividad del historiador que ordena, selecciona y explica el material, contaminándolo-. Por lo que sabemos, Hypatia fue una filósofa neoplatónica, uno de los mejores pensadores de esta corriente filosófica de su tiempo. Por lo tanto, en sus estudios científicos su objetivo no era el mismo que el de la ciencia y la tecnología actual: no podía serlo. Es el caso de sus estudios astronómicos. Otra cosa es que, aunque no fuera su objetivo, los resultados concretos sean aceptables o no desde nuestra perspectiva actual de la ciencia.

Su influencia en la vida política de Alejandría era notable, en especial a través de sus discípulos (de diferentes procedencias étnicas y creencias religiosas) que pertenecían a la élite social de la región y que siempre, por sus testimonios, la guardaron una gran admiración. Orestes, el pretor romano de la ciudad, había sido uno de sus discípulos más destacados. Como el cristianismo del momento estaba en un proceso de estructuración teológica y de regulación del canon en el que se basaba a partir también de la filosofía neoplatónica, las aportaciones de Hypatia y las de los pensadores cristianos se parecían en el método pero divergían en las conclusiones.

En un momento en el que las creencias religiosas estaban firmemente relacionadas con el control del poder, la suma del debate filosófico con la influencia de Hypatia en muchos de los notables de Alejandría la convirtió en el blanco de un sector del cristianismo que aspiraba a dominar la ciudad, que consideraban el centro de su actividad espiritual y política. Alejandría, además del lugar en el que vivían era también un símbolo histórico, político y cultural. Sabemos que Hypatia murió víctima de todas estas convulsiones en las que se mezclaban las creencias con las intrigas políticas. Los datos coinciden en afirmar que su muerte fue brutal: apresada por un grupo de extremistas cristianos, tratada violentamente, fue desnudada, lapidada y su cuerpo fue despedazado para pasear los restos por la ciudad.

Sin duda, sus asesinos actuaron con esta crueldad (que no era algo excepcional en la época) porque eran conscientes de su importancia, estaban fanatizados y habían escuchado durante un tiempo acusaciones contra Hypatia que partían de sus enemigos, que los empujaron a obrar así. Hay diferentes interpretaciones sobre la participación del patriarca copto Cirilo en su asesinato, haciéndolo responsable directo o sólo instigador de las masas, pero pocos dudan de que bien de forma activa bien por sus proclamas contra Orestes y su círculo estuviera de una u otra manera implicado en la muerte. Por otra parte, Cirilo era también un pensador que, aparte de la teología cristiana, conocía con profundidad el pensamiento filosófico de su época. También participó activamente en los conflictos religiosos y políticos de su región.

Hay dudas sobre el nacimiento de Hypatia, por lo que no sabemos muy bien cuántos años tenía a su muerte: según las versiones 45 ó 60, aunque parece más fiable esta última cifra, dada la edad conocida de alguno de sus discípulos. Debió tener un evidente atractivo intelectual por las referencias que conservamos.

Sobre su aspecto físico no sabemos nada con certeza, pero ha existido un proceso de idealización de su belleza como forma de simbolizar su atractivo intelectual (así se la representa en la pintura La escuela de Atenas, obra del gran pintor renacentista Rafael). A fomentar su imagen atractiva contribuye la opción personal, según su leyenda, por la virginidad y la renuncia al amor pasional. No era algo extraño: había círculos espirituales -y, por lo tanto, también de función social y política- que fomentaban esta pureza, instituida incluso en la Antigüedad en algunos templos. En el mundo cristiano se institucionalizó en los monasterios. Esta opción tenía dos finalidades iniciales: alcanzar una perfección interior y una entrega al conocimiento, entendido éste no sólo como científico. En ambos casos la finalidad última era la perfección espiritual. Por lo tanto, la opción de Hypatia, que tanto ha llamado la atención a los que han visto la película, no debería sorprendernos.

De todas las formas, bajo la institucionalización de la virginidad en templos, monasterios o círculos filosóficos (que, en la lectura políticamente correcta de cada momento, se ha visto de forma idealizada y positiva), en todas las épocas se han escondido otras cosas, en especial la presión social contra la mujer. Muchas mujeres sólo tenían esta opción personal para escapar de una situación personal concreta (penurias económicas, soltería, opciones sexuales, etc.). En todas las épocas también ha sido un refugio aceptable socialmente para las mujeres que se consagraban al estudio o las artes y que no podían desarrollarse en este sentido dentro del matrimonio o la soledad.

Mañana veremos cómo trabaja Amenábar, en Ágora, todos estos elementos.

Una lección de esgrima (Cap. 2.19)

Todo en este capítulo habla de lo mismo aunque no lo parezca. Cervantes, como ha hecho en otras ocasiones, explicita un mismo tema en varios niveles argumentales. En este caso, que el arte vence siempre a la naturaleza, un tema habitual en los debates literarios desde la antigüedad, con lo que Cervantes juega, de nuevo, a la metaliteratura.

A poco de abandonar la casa de don Diego, don Quijote y Sancho se encuentran con un grupo de viajeros y, como ya hiceran en la primera parte o con el mismo caballero del verde gabán, deciden caminar juntos.

Los viajeros son dos labradores -uno de ellos escribano- y dos estudiantes -un licenciado y un bachiller, Corchuelo, cuyo nombre nos sorprende sin ser presentado-. Tras admirarse de la figura y palabras de don Quijote -quien se presenta como caballero andante una vez más ante quien no lo conoce-, le informan de que acuden a la próxima boda de un labrador rico de la zona, Camacho, y una joven hermosa, Quiteria. Su relato nos predispone contra el primero, que hace ostentación de su riqueza (enrama todo un prado en el que se celebrará la boda) quizá para ocultar que su linaje no es tan antiguo o tan limpio como el de su prometida. Además, por ellos nos enteramos de que hay otro labrador, Basilio, vecino de la joven, que anda apesadumbrado porque la ama desde la infancia. Los padres de Quiteria, tal y como corresponde a la convención social, han elegido a Camacho por su riqueza sin respetar los sentimientos de su hija. Es decir, el mismo tema de los obstáculos al amor desarrollado en el segundo poema del hijo de don Diego.

Sancho ejerce de receptor popular -y moderno- de la historia relatada y reacciona como cualquiera de nosotros: poniéndose de parte de Basilio. Don Quijote, en cambio, pretende restablecer el orden en la convención del momento, defendiendo la bondad de los matrimonios concertados frente al amor pasional. Pero no reaccionemos contra él hasta ver cómo se desarrolla la historia, puesto que su reacción inicial, aparte de respetar las convenciones sociales pretende remarcar el tema anunciado.

El caso es que, en la contrarréplica de Sancho (que defiende la posición de Basilio porque en las horas que faltan para la boda Quiteria puede negarse, en virtud del amor -y de la delgada línea que separa un sí de un no en una mujer-, a aceptar la boda ya concertada), el escudero encadena una sarta alocada de refranes y un error lingüístico que hace que don Quijote le llame prevaricador del buen lenguaje. Sancho se defiende aduciendo que él no ha podido aprender el arte de la palabra, lo que provoca la intervención en la discusión de los dos estudiantes, que algo de gramática -de la de los libros y de la parda- saben.

El licenciado y el bachiller se enzarzan en una discusión sobre el arte de la esgrima y luchan entre ellos para demostrar quién lleva razón. La victoria del primero confirma que el arte es superior a la fuerza natural.

Y todo ello con un inicio de capítulo en el que el narrador lo supone todo sin dar nada por cierto (nueva forma de destruir su credibilidad).

Tenemos, pues, el mismo tema desarrollado en la torpeza lingüística de Sancho y la esgrima (y en el adorno del prado pagado por el labrador rico, que lo ordena y embellece según el concepto clásico). Estos dos ejemplos sirven de explicitación de lo que sucederá en las bodas de Camacho. Pero no adelantemos cosas que trataremos el próximo jueves, en el comentario del capítulo XX. Por ahora, dejemos a don Quijote y Sancho -mal que le pese a éste- dispuestos a pasar la noche al aire libre.

Ágora o una salida de la Postmodernidad (II)

Ágora es un producto artístico bien pensado, resuelto y promocionado. Ha logrado, sin duda, un buen éxito tanto en su calidad como en su recepción por parte del público (mal que les pese a los que suelen despreciar el cine español y que ahora se contradicen porque no le perdonan cuando fracasa ni cuando logra un éxito), como demuestra la taquilla en los primeros días posteriores a su estreno.

Ha provocado reacciones de todo tipo en las críticas. Se puede decir que no ha dejado a nadie indiferente: ha llamado la atención y ha suscitado debates de gran interés en radio, televisión, periódicos e internet. La mayor parte de estos debates nacen de una predisposición anterior a la contemplación de la película: hay pre-juicios ideológicos que sitúan a muchos a favor o en contra de Ágora sin haberla visto y que retuercen en uno u otro sentido los documentos históricos que existen sobre Hypatia y la Alejandría de su tiempo, como si no fueran interpretables y sólo pudieran entenderse como defiende cada uno. De tal manera que muchos han sido los que, incluso viéndola, la han mirado exclusivamente para corroborar lo que ya opinaban de ella antes.

Es curiosa esta forma tan frecuente de recepción del arte, tan condicionada y que priva de la emoción de la primera vez. De hecho, en páginas de internet y en otros medios de comunicación se había prevenido contra la película o alentado para verla por criterios ideológicos antes que artísticos, lo que ha redundado, sin lugar a dudas, en su promoción publicitaria.

También existe una porción de críticos a los que no les interesa la estética de Amenábar o su trayectoria anterior, unos porque no encaja en su forma de entender el cine, otros porque no le perdonan el éxito que ha tenido desde su primera película, Tesis. Merecería un análisis sociológico este aspecto de la recepción del arte en España, país tan dado al cainismo.

Sí me parece más interesante el debate sobre la estética de esta película -que muchos han concretado en frialdad y distanciamiento-, pero como ésta es una de las claves en mi propuesta de interpretación, la abordaré en el último artículo.

(Lo que viene a continuación contiene partes del argumento de la obra, aunque no revela el final ni desvela algunos de los trucos argumentales que quieren atrapar al espectador, por lo que aquellos a los que su conocimiento pueda molestar a la hora de ver la película deberían dejar de leer esta entrada en este punto y continuar en la siguiente que dedicaré al tema y volver aquí una vez hayan visto Ágora.)

Ágora trata la historia de Hypatia, filósofa y científica de la Alejandría de finales del siglo IV y principios del siglo V, que murió lapidada por un grupo de fanáticos cristianos. Hypatia dedica su vida a los estudios astronómicos y la enseñanza de sus discípulos en la Biblioteca del Serapeo (que ha tomado el relevo de la famosa Biblioteca de Alejandría, desaparecida con anterioridad), entre los que se encuentran escépticos, paganos, judíos y cristianos. Fomenta entre ellos la hermandad y la igualdad, así como el amor por el conocimiento científico y filosófico. Como contradicción señalada en la película, su familia conserva esclavos según las normas romanas (las relaciones entre Hypatia, su padre y los esclavos es un aspecto muy interesante puesto que alternan entre el paternalismo, la conservación de una estructura social que se derrumba y la contradicción con algunos planteamientos de su filosofía).

Uno de sus discípulos, el escéptico Orestes, se enamora de ella, así como uno de sus esclavos -Davo, que se hará cristiano-. Pero Hypatia ha renunciado al amor y a la sexualidad para consagrarse a la filosofía y la ciencia.

La vida de la ciudad se altera con los trastornos políticos y religiosos que aparecen al final de la época romana (y que llevarán a la definitiva división del Imperio en dos) y sus calles se convierten en un lugar de enfrentamiento entre los restos del antiguo paganismo, la importante comunidad judía de la localidad y el creciente empuje de los grupos cristianos. A la provocación de unos extremistas cristianos, los parabolanos, responden los paganos con gran violencia (no entiendo por qué se afirma que hay una visión idílica del paganismo en esta película, puesto que los paganos que acometen irracionalmente a los cristianos son miembros del Serapeo, la élite intelectual y social de Alejandría y de los que hubiera sido esperable otro comportamiento más sensato): el conflicto se salda con el abandono del Serapeo por los paganos, cuyo edificio será saqueado y convertido en templo por los obispos coptos Teófilo y Cirilo. Hypatia y sus discípulos deben salir del Serapeo salvando unos pocos libros de la destrucción.

Años después, la situación se ha calmado en apariencia. Los paganos han perdido el control de Alejandría definitivamente, aunque alguno de los gobernantes cristianos son paganos convertidos al cristianismo de los que cabe dudar de la sinceridad de su fe. Hypatia continúa con sus estudios, obsesionada con el movimiento de los astros, lo que le llevará a cuestionar el sistema ptolemaico según el cual la Tierra es el centro del universo. Sus discípulos se han dispersado y ocupan puestos de privilegio: Orestes, ya convertido al cristianismo, es el pretor de la ciudad y Sinesio obispo de Ptolemaida. Ambos siguen admirando a su maestra. Davo, al que Hypatia ha liberado, se ha convertido en un parabolano muy activo.

La calma es sólo aparente: pronto estalla un grave conflicto entre el sector más exaltado de los cristianos y los judíos (los parabolanos irrumpen en una celebración festivo-religiosa judía y apedrean a los que en ella participan y los judíos se vengan al no conseguir una respuesta adecuada del gobierno de la ciudad, asesinando a varios parabolanos), que se salda con una matanza de judíos y su expulsión de la ciudad. El resultado es una fuerte tensión por el control del poder político de la ciudad entre el pretor Orestes y el patriarca Cirilo. La influencia de Hypatia sobre Orestes es vista por Cirilo como una amenaza contra sus intereses y un punto débil del pretor. De ahí que la ataque y provoque, con sus acusaciones, el asesinato de Hypatia, que no pueden detener -por debilidad y por intereses de estrategia política- sus antiguos discípulos: esto queda reflejado en una de las mejores escenas de la película.

El viernes continuaremos con el análisis de Ágora: sobre la veracidad histórica. Después abordaré el estudio de los detalles técnicos y la lectura final anunciada en mi entrada de ayer.

Ágora o una salida de la Postmodernidad (I)

Hasta ahora, la contestación a la postmodernidad venía desde ángulos de pensamiento como las teorías neoconservadoras, el pensamiento único o el auge de los fanatismos religiosos y los regímenes populistas disfrazados de izquierdismo.

Desde hace una década, los estudiosos advierten diferentes manifestaciones que hablan de un cambio de época. Ágora de Alejandro Amenábar también lo pone en evidencia, pero desde una perspectiva ideológica que ha llamado menos la atención al no aparecer en las primeras páginas de los periódicos ni gozar de minutos en los informativos de las televisiones por no provocar guerras o atentados terroristas o crisis financieras. Quizá sólo ha saltado a la prensa en la visión más simplista de la llamada Alianza de las civilizaciones que, al no ser bien explicada -sobre todo por carencias intelectuales de sus máximos divulgadores mediáticos y la premura y oportunismo de los programas políticos que a ella se han acogido-, ha dado pie más al chascarrillo que a la propuesta seria que está en su formulación.

De hecho, algunos analistas sitúan el hito final de la postmodernidad en los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001 que lanzaron al primer plano el concepto de choque de civilizaciones formulado por Samuel Huntington años antes, sobre todo a raíz de las conflictos del Golfo Pérsico -la revolución iraní, la guerra entre Irán e Iraq y la Guerra del Golfo-, la invasión rusa de Afganistán y la amenaza que todo esto suponía para la estabilidad mundial y el predominio de los EE.UU. como potencia indiscutible. Es decir, los confilctos que siguieron a la desaparición de la Unión Soviética (de hecho, la invasión de Afganistán aceleró la desintegración del sistema soviético) y el fin de la modernidad y que crecieron alimentados por los ángulos más débiles del pensamiento postmoderno, que no halló respuestas adecuadas para solucionarlos.

Desde mi punto de vista, Ágora nace ideológicamente de una corriente de pensamiento que contesta los aspectos más débiles de la postmodernidad pero promueve algunos de sus valores más asentados. Su elaboración parte de una nueva lectura de la Ilustración, una relectura y actualización de los principios que dieron origen a la modernidad: revisitar la Ilustración para salir de la postmodernidad. Como ha sucedido en muchos momentos de la Historia de la Humanidad, una época se supera desarrollando las fórmulas que siguen siendo válidas a partir de una relectura de valores de otras épocas desde ángulos contemporáneos. Cronológicamente corresponde, además, con un momento histórico que necesita el replanteamiento de la ideología que sostiene nuesto tiempo, desbordada por la falta de solución a los conflictos actuales a partir del desgaste de la propuesta postmoderna y la aparición de nuevos extremismos políticos y religiosos, para los que no tiene, incialmente, contestación.

Ágora, por supuesto, no es un tratado ni un ensayo sobre cómo superar la postmodernidad y cómo responder a las otras propuestas superadoras con las que no se está de acuerdo. Es una película: pero muchas veces es en el arte en donde podemos hallar plasmada una línea de pensamiento que, de esta manera, se hace más evidente y general. Así, el pensamiento que sostiene esta película es una puesta en práctica de una propuesta de cambio que circula desde hace unos años entre pensadores y creadores. No sé si será la que defina las próximas décadas, pero uno está más de acuerdo con ella que con otras como las mencionadas arriba. Si me dieran a elegir cómo salir de la postmodernidad, optaría por esta vía. Pero el que firma no es más que un paseante que medita.

Comenzaremos mañana por reseñar la película.