Todos a la cárcel y un verdugo que no quiere serlo: ¿es posible evidenciar las grietas de los sistemas con un plano secuencia?

 

El martes, con mis alumnos de Literatura y cine repasé las características del plano secuencia. Inevitablemente, los ejemplos que les puse procedían de las películas del director de cine que elevó esta forma de rodar a obra maestra. Luis García Berlanga, con su proverbial ironía, decía que usaba el plano secuencia porque le daba pereza pensar varios planos y posiciones de cámara para cada secuencia. Pero no, pocas cosas hay más difíciles en un rodaje que un plano secuencia. Y más caro si algo lo echa a perder: si sale mal no hay que repetir una pequeña toma sino varios minutos. Cuando se da la orden de acción todo debe estar tan ensayado y previsto que, además, se corre el riesgo de que suene artificial. Berlanga tenía la capacidad -la prodigiosa capacidad- de que todo en sus planos secuencias pareciera sencillo y real, como si hubiera conseguido atrapar la vida en toda su complejidad: lo cómico y lo dramático, lo previsto y lo imprevisto. Es en esos planos en donde sabemos qué tipo de director es Berlanga: alguien que no quiere arte impostado. Qué difícil sencillez la de estas secuencias.

Pero hubo más. Me di cuenta de que los dos ejemplos que puse son tan actuales que parecían haberse rodado ayer mismo. Todos a la cárcel (1993) en la que Berlanga, dentro del microcosmos de la Cárcel Modelo en la que se reunían gente de dentro y de fuera -gente de dentro que podría estar fuera y de fuera que podría estar dentro- para celebrar el Día Interncional del Preso de Conciencia, acentuaba un retrato costumbrista de una España dominada por la hipocresía política y la corrupción. Qué hubiera hecho Berlanga de vivir hoy, que todo ello se ha acentuado. El fragmento que les puse es todo un ejemplo perfecto: un largo plano en la que la cámara nos da sensación de vida real -pasan todo tipo de cosas, los personajes entran y salen de plano, se habla de todo y se concluye nada-, una vida que profundiza, palabra a palabra, en la desnudez moral de lo que allí ocurre.

Terminé con otro, una secuencia que es una absoluta obra maestra del cine de una película que, por sí sola, justifica el prestigio de cualquier director, El verdugo (1963). En ella, el verdugo inexperto -que acabó aceptando el oficio pensando que nunca debería ejercer- sigue desfallecido al condenado a muerte. Todo en ella es perfecto: el movimiento de los dos grupos, el decorado, el ridículo tamaño de la puerta a la que se dirigen, el ritmo que marca un tiempo en el que el espectador -que cree estar en una comedia- espera que pase algo que impida la ejecución, el juego entre comedia (ese sombrero que se cae y todos sabemos que será recogido por alguien) y drama. Y ese ligero movimiento de la cámara hacia arriba para marcar aun más la inmensidad del valor simbólico de un espacio que aplasta por igual al reo, al verdugo, a los funcionarios. Un sistema que hace de todos cómplices para poder seguir funcionando porque no hay peor condición historica que la de aquellos sistemas que impiden la individualidad o acentúan la carga de la prueba sobre quien se arriesga a no seguir el discurso oficial del bien de todos que siempre decide quien se sabe lejos de la mayoría. En ambos planos secuencias. Quizá sea el arte el que mejor nos pueda dejar en evidencia las formas perversas de todos los sistemas que nos impiden levantar la mano para ir en contra del camino único que nos marcan y decir: yo no.