En los últimos años es notable -aunque todavía quede mucho por andar- el desarrollo de los estudios superiores de arte escénico en España. En la última década se han defendido tesis doctorales en muchas universidades españolas, desarrollado estudios de máster en estos campos y consolidado investigaciones de las que saldrán beneficiados los que lleguen a partir de ahora. De las escuelas superiores de arte dramático -con sus más y sus menos, pero de eso podemos hablar otro día- salen titulados con formación sólida y experiencia práctica o, al menos, con una formación equiparable en su campo a la que reciben los estudiantes de cualquier grado universitario español. Otra cosa es, claro, lo que ocurre a nivel político y administrativo. Aún hay muchos responsables que no creen que estos estudios deban desarrollarse en el ámbito universitario. Falta regulación clara, apoyo económico y una actitud que acabe de una vez con esta situación de atraso con respecto a los países de nuestro entorno, en los que estos títulos no solo son reconocidos en el ámbito superior como cualquier otro sino que tienen una gran demanda y ofrecen una alta formación en cada uno de los campos. En España todavía hay quien cree que estas cosas son solo cosas de cómicos y faranduleros, personas sin más formación que la experiencia o unas pocas lecturas, viajes y cursos. Bastaría solo con no poner trabas para que desaparecieran gran parte de los problemas. Pero no solo entre los responsables políticos, sino también entre los mismos profesionales, algunos de los cuales temen perder su posiciones de privilegios si se fomentaran de verdad los estudios de alto nivel en el que se conjugara la teoría y la práctica. He oído tantas simplezas al respecto entre algunos profesionales como entre los responsables políticos. Parecen darse la mano en contra del necesario fomento de estos estudios.
Este reciente impulso ha dado buenos logros en casi todos los campos, pero se echaba de menos el trabajo actual adecuado sobre la Danza española. Durante demasiado tiempo, este campo artístico ha sido considerado menor. Salvo honrosas excepciones, no solo se ha ignorado sino que ha llegado a ser menospreciada. Aparte de la ignorancia, quizá tenga mucho que ver la imagen que durante el franquismo se dio de este tipo de espectáculos y que aún -tantos años después- pesa en la consideración de muchos intelectuales y críticos. No ha contribuido a mejorar esto que muchas veces el individualismo haya predominado entre los grandes profesionales que ha tenido la Danza española. Ni que el público no cultivado no tenga claros los límites entre la Danza española y el flamenco, el folklore u otras manifestaciones que pueden integrarla pero que no deberían confundirse con ella.
Sin embargo, esto no siempre ha sido así. En la época más brillante de la cultura española moderna, la que se desarrolló en las primeras tres décadas del siglo XX, la Danza española contó con el acercamiento, el interés y el impulso por parte de grandes artistas -María Lejárraga, Federico García Lorca, Falla, Albéniz, Granados, etc.-, que colaboraron con los bailarines más importantes de aquella época: Antonia Mercé, Encarnación López, Vicente Escudero... Un impulso del que fueron fecundos herederos Antonio Ruiz, Mariemma, etc. La vanguardia de los años veinte y treinta se acercó a esta manfestación artística sin prejuicios y consiguió formar sus bases técnicas fundacionales. Contibuyó la pintura, la fotografía, la escultura, etc. También la nueva consideración del cuerpo como integrante de cualquier espectáculo escénico y el desarrollo de las nuevas dramaturgias.
Por eso hay que celebrar la publicación de un libro como el de Inés Hellín Rubio, La Danza española y la narrativa escénica (Madrid, ADE, 2016). Bailarina solista del Ballet español de Murcia (Cia. Carmen y Matilde Rubio), con una sólida formación teórica y práctica, es persona adecuada para afrontar el reto de escribir un libro que permanecerá como material de referencia para la Danza española. Tras establecer las bases teóricas del método de análisis en los primeros capítulos a partir de la Semiótica teatral aplicada, en especial, a la traducción de códigos para llegar al ballet narrativo, redacta un calirificador panorama de la historia de la Danza española en el contexto de la Historia del teatro y de la Danza clásica. Estas partes aportan un buen guion de trabajo para quienes continúen estos estudios y sirven de punto de partida para un brillante cuarto capítulo, en el que analiza el ballet El sombrero de tres picos de Manuel de Falla, desde su origen literario (el cuento popular andaluz, la novela de Pedro Antonio de Alarcón y el libreto de María Lejárraga). La primera versión de este ballet fue la pantomima El corregidor y la molinera estrenada en Madrid en 1917. El interés de Diaghilev, el famoso empresario que a través de los Ballets Rusos trasformaría significativamente el mundo de la danza narrativa, promovió que se rehiciera como verdadero ballet con el título definitivo en Londres en 1919, con decorados y figurines de Pablo Picasso. La autora estudia también minuciosamente la versión de este ballet de Antonio Ruiz en 1981. Para sus análisis pone en juego de forma eficaz la metodología desarrollada previamente.
No rebaja la calidad, oportunidad y acierto de este libro el que hubiera sido deseable que en el estilo no se percibieran tanto los tics lingüísticos académicos (repeticiones, la autora habla de sí misma en tercera persona, anuncio continuo de lo que vendrá después, etc.). Estoy seguro de que este libro tendrá fortuna y en futuras reediciones se podrá mejorar este formulismo académico en el que suelen caer muchos investigadores al dar a conocer sus trabajos de investigación. El libro de Inés Hellín merece ser considerado, a partir de ahora, un punto de inflexión para inspirar futuras investigaciones y trabajos dramatúrgicos para la Danza española.
